Charles de Tolnay. «La
‘Venus au miroir’, de Velázquez». Varia
velazqueña, I, Madrid, Ministerio de Educación Nacional, 1960, págs.
339-343. Traducción del francés de Pilar
Ciudad.
Publicado por Enrique Castaños, Doctor en Historia del Arte.
Aún podemos todavía determinar aproximadamente las obras que inspiraron a Velázquez cuando concibió la Venus del Espejo, de la Galería Nacional de Londres[1]. El prototipo es la Venus recostada de Giorgione en Dresde. Esta diosa del amor y la voluptuosidad, cuyos contornos rítmicos concuerdan tan misteriosamente con las líneas sinuosas de las colinas del paisaje, será retomada y transformada por Tiziano en la Venus de Urbino de los Uffizi. Tiziano hace de ella un «retrato mitológico». Se trata de una cortesana veneciana convertida en Venus. Sacerdotisa de la voluptuosidad, está a punto de recibir a uno de sus clientes en sus suntuosos aposentos a la hora de la puesta del sol, la cual se percibe a través de la loggia abierta. La Venus nos increpa con la mirada. Sin embargo, ennoblecida por la postura, tomada de la Venus de Giorgione, por los atributos (las flores), el peinado sofisticado, la diadema, la pulsera y la presencia de las señoritas de compañía en la lujosa sala, se eleva al rango de Diosa del Amor. El desnudo de carne dorada y los terciopelos rojos y verdes, están bañados por el sol. Una atmósfera tibia parece llenar esta escena suntuosa[2]. La analogía en la confusión con el lienzo de Tiziano es evidente, sobre todo en lo que concierne al lecho del primer plano, paralelo a la superficie del cuadro y con el desnudo femenino, así como al cortinaje posterior. El motivo: Venus contemplándose en un espejo enmarcado en ébano sostenido por Cupido, nos remonta también a Venecia, pero allí la Venus se representa apoyada. El ejemplo más antiguo de este tipo se encuentra probablemente en la Joven del espejo de Giovanni Bellini, de 1515 (en Viena); más próximas a Velázquez son el Tocado de Venus [Venus del espejo] de Tiziano, de 1555 (en Washington), de Tintoretto (Munich, Böhler Collection) y de Veronés (Basilea, Alexander von Frey Collection) [debe referirse al que guarda hoy el Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska]. Las paráfrasis de Rubens en el castillo del príncipe Liechtenstein, en Vaduz, y en el palacio del barón Thyssen-Bornemisza en Lugano, entre 1612-1615, son igualmente anteriores al lienzo de Velázquez. Mirando de más cerca, se observará que mientras en Tiziano admira Venus su belleza en el espejo y que sus discípulos la representan aseándose, en Velázquez contempla indolentemente su rostro.
Velázquez. La Venus del espejo. Hacia
1649-51. Lienzo. 122,5 x 177 cm. National Gallery de Londres.
Giorgione. El sueño de Venus. Hacia 1510. Óleo / lienzo. 108,5 x 175
cm. Gemäldegalerie (Dresde).
Tiziano. Venus de Urbino. 1538. Lienzo. 119 x 165 cm. Uffizi.
Giovanni Bellini. Joven del espejo. 1515. Madera de álamo. 62,9 x 78,3 cm.
Kunsthistorisches Museum, Viena.
Tiziano. Venus con un organista. 1550-1552. Lienzo. 115 x 210 cm. Berlín,
Gemäldegalerie.
Tiziano. Venus del espejo. 1555.
Lienzo. 124,5 x 104,1 cm. Washington, National Gallery.
Tintoretto. The Toilet of Venus. 1570.
Lienzo. 115,5 x 103 cm.
Paolo Veronese. Venus with a Mirror (Venus at Her Toilette). Ca. 1582. Lienzo. 165 x 124 cm. Joslyn Art
Museum, Omaha, Nebraska (antes en Basilea, en la Alexander von Frey
Collection).
Rubens. Venus ante el espejo. 1614-1615.
Lienzo. 124 x 98 cm. Colección del Príncipe de Liechtenstein, Vaduz.
Rubens. Venus y Cupido. 1606-1611.
Lienzo. 137 x 111
cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
La transposición al idioma español llega a ser evidente en la concepción del desnudo, en el efecto de la distancia creada por el motivo principal (desnudo vuelto de espaldas) y en la gama cromática dominada por tonos fríos y discretos.
Lo que choca en el colorido
es que el tono rosáceo del cuerpo desnudo visto de espaldas, no reposa sobre el
terciopelo púrpura tradicional de Venecia, sino sobre un trozo de seda gris
plateada: en lugar de los tonos fuertes y cálidos que los venecianos gustaban
de asociar con el color de la carne, lo que domina aquí es un tono frío y
discreto.
Velázquez relegó al segundo
plano las tonalidades cálidas: cortinaje de seda carmín y pared del fondo gris
oscura. Entre las dos zonas, una fría y otra cálida, insertó el recurso del
rosa de la carne haciendo resaltar su belleza. El tono grisáceo se completa con
el blanco, esto es, una mezcla de cálido y frío.
Primeramente, la seda gris
plateada de la cubierta de la cama sirve de contraste con el rosa de la carne,
haciendo resaltar su belleza. Este tono gris se completa con el blanco de
detrás de las caderas, el negro del otro lado de las piernas y por un velo
verde gris cerca del talle. Pero el gris plateado de la colcha no está en
contraste únicamente con la epidermis, sino que da la tonalidad general de la
gama: el efecto tamizado, frío, discreto y elegante. De esta forma, la
distancia en el cuadro parece que se acrecienta, y aunque no haya ni un solo
elemento de paisaje, se aprecia el clima de Castilla. El efecto del conjunto,
de una distinción rara, está determinado por las relaciones de los planos
coloreados.
La idea de representar a la
Venus acostada y vista de espaldas, contrariamente a la tradición veneciana, se
explica por la inspiración que procede de la Hermafrodita Borghese, en la actualidad en el Louvre[3].
Sabemos que Velázquez hizo ejecutar un molde para las colecciones reales de
España [este molde de bronce, realizado por Matteo Bonuccelli en 1652, se
conserva en el Prado]. Sin embargo, los parecidos entre la espalda de la Hermafrodita antigua [del Louvre] y la
de la Venus de Velázquez son
superficiales, y, por regla general, las posturas son muy diferentes.
Hermafrodita. Copia
romana de un original helenístico del siglo II a. C. Mármol. 169 cm de long.
Louvre. El lecho fue añadido por Gianlorenzo Bernini en 1620, después de la
restauración de la escultura por David Larique en 1619. Descubierta en 1608
junto a las Termas de Diocleciano. Perteneciente a la familia Borghese, fue
instalada en el Louvre, por orden de Napoleón, en 1807. Velázquez mandó hacer
un vaciado en bronce, durante su segundo viaje a Italia, que está en el Prado.
Hermafrodito.1652.
Bronce. 160 cm de long. Museo del Prado.
Esta obra
fue realizada por Matteo Bonuccelli, fundidor ayudante de Bernini, por expreso
deseo de Velázquez durante su segundo viaje a Italia.
Ariadna dormida. Escultura
romana del siglo II. Mármol. 226 cm de longitud. Museo Arqueológico de Florencia.
Antes, en el Palazzo Pitti. Esta fue la escultura que Velázquez pudo ver
durante su convalecencia en la Villa Medicis de Roma, en el Pincio, durante su
segundo viaje a Italia, estatua que aparece en su cuadrito Vista del jardín de la ‘Villa Medicis’, en Roma. El mediodía, pintado
entre mayo de 1649 y noviembre de 1650 (Museo del Prado). Ferdinando de Medicis (Fernando
I de Medicis, Tercer Gran Duque de Toscana entre 1587 y 1609 y Cardenal desde
1562, con catorce años) adquirióla para su Villa Medicis de Roma en 1572.
Kenneth Clark (The Nude, pág. 391) sostiene que, durante el Renacimiento, el primer ejemplo de una mujer acostada desnuda y vista de espaldas es una estampa de Giulio Campagnola [ca. 1482-1515?] (Galichon 13) [Émile Galichon, «Giulio Campagnola, peintre-graveur du XVIe siècle», Gazette des Beaux-Arts, nº 13, 1862, págs. 332-346], inspirada probablemente en una obra perdida de Giorgione. Pero esta obra no tiene ninguna semejanza, ni en sus formas ni en su actitud, con la de Velázquez, y, por otra parte, como se verá enseguida, no es el primer desnudo de espaldas que se representó durante el Renacimiento.
Giulio Campagnola. Mujer recostada en un paisaje. Ca.
1500-1515. Dibujo. Biblioteca Pública de Nueva York.
En cambio, hemos llamado la atención sobre otra probable fuente de inspiración de Velázquez que nos parece más sorprendente. Se trata de uno de los Ignudi en color bronce pintado por Miguel Ángel (fig. 157) en la bóveda de la Sixtina, por debajo del triángulo de David y Goliat. Este mismo Ignudo parece que inspiró también el aguafuerte de Rembrandt La mujer negra acostada (Bartsch, nº 205) [se refiere al catálogo de grabados holandeses y flamencos elaborado por el vienés Adam von Bartsch, 1757-1821], de 1658[4]. Como este pasaje de nuestro libro de 1945 se le escapó a varios autores que escribieron posteriormente sobre Velázquez[5], nos permitimos citarlo aquí.
Miguel
Ángel. Dos Ignudi broncíneos
en la bóveda de la Sixtina, por debajo del triángulo de David y Goliat. 1511.
El de la izquierda pudo
inspirar, según Charles de Tolnay, a Velázquez en su Venus del espejo.
Rembrandt. Mujer negra acostada. 1658. Aguafuerte, punta seca y buril. 81
x 158 mm. Biblioteca Nacional de Francia.
Dijimos entonces de este desnudo de Miguel Ángel: «Es probablemente la primera vez que desde la Antigüedad (estatua de Hermafrodita) sólo la belleza plástica de la espalda, magníficamente modelada, de un cuerpo humano y la línea sinuosa de la cadera, llegan a ser en sí mismas un tema artístico. Este cuerpo flexible y musculoso visto por detrás, parece haber inspirado a dos de los más grandes maestros del arte barroco: Rembrandt (Bartsch 205) y Velázquez… Pero, mientras que Miguel Ángel acentuó la belleza plástica pura de la espalda, modelándola en un claroscuro infinitamente delicado, los dos maestros barrocos, dejándose llevar por el gusto pictórico de su tiempo, estuvieron más interesados por los desnudos en tanto que valores y por sus relaciones con la atmósfera circundante».
En este desnudo de Miguel
Ángel bajo la bóveda de la Sixtina se encuentra ya la idea de la posición de
las piernas (pierna izquierda extendida que oculta la pierna derecha doblada),
de la espalda flexible y vigorosa y de la línea sinuosa formada por las
caderas, el talle fino y el hombro. Además de este contorno musical, la
precisión del modelado plástico de la espalda y las caderas (en contraste con
la sencillez pictórica de los tonos unidos de los venecianos) revela, en
Velázquez, el estudio de las formas del estilo de Miguel Ángel. Ese cuerpo
delgado, flexible, con las extremidades tan finas, tan diferente de los cuerpos
de formas llenas, de proporciones poderosas de Tiziano, recuerda mucho más el
ideal de Tintoretto, influenciado, él también, por Miguel Ángel.
Últimamente, Martín S. Soria
ha indicado como fuente probable la lámina de A. van Blocklandt [Anthonie van
Blocklandt o Anthonie Blocklandt von Montfoort, 1533/34 – 1583, pintor holandés]
que representa a Venus y Adonis,
donde la figura de Venus parece estar inspirada, una vez más, por el mismo Ignudo de Miguel Ángel[6].
Philips
Galle (Haarlem, 1537 – Amberes, 1612). Venus y Adonis (según
Anthonie van Blocklandt, 1532/33 – 1583, holandés). Ca. 1579. Grabado. 209 x
301 mm. Metropolitan Museum, Nueva York.
Todas estas inspiraciones son refundidas por Velázquez y completadas por el estudio directo de la naturaleza. Probablemente hiciese posar a una joven según la actitud del desnudo de Miguel Ángel, si bien rehecha del natural. El cuerpo «en forma de guitarra» (Enrique Lafuente Ferrari) parece ligeramente idealizado, de manera que hace resaltar la pureza de los ritmos del contorno.
Velázquez ha borrado tan
completamente el recuerdo de Miguel Ángel, que el espectador cree estar en la
alcoba, en presencia de aquella misma mujer real. Recordemos que poco tiempo
antes de la concepción del cuadro de Velázquez, Rubens, en su tratado De imitatione statuarum, aconsejó a sus
colegas recomendándoles un método similar, esto es, rehacer las esculturas
antiguas según la naturaleza[7].
El Cupido, que se halla en
perfecto equilibrio con la Venus, parece pintado también del natural.
Arrodillado sobre el lecho, sostiene el espejo como un pajecillo que estuviese
enamorado de su dueña. Su rostro parece mostrar una especie de éxtasis delante
de la belleza de la Venus. Mientras que Velázquez renunció en la figura de
Venus a todos los atributos externos, en el Cupido retuvo las alas[8].
Sin embargo, lo unió al resto del primer plano con la ayuda del colorido azul
frío de la banda.
En el espejo que la Venus
contempla aparece la imagen, un poco borrosa, de su rostro, que contrasta con
la pureza ideal de las formas de su cuerpo. Es la cabeza de una muchacha
campesina con los cabellos castaños y con trazos un tanto corrientes[9].
El contraste entre la
belleza ideal del cuerpo y la «insensibilidad campesina» del rostro ha sido
explicado, hasta el presente, por la hipótesis según la cual Velázquez habría
tenido un modelo de ese tipo que, simplemente, habría pintado con un realismo
íntegro[10].
Otra crítica eliminaba ese rostro suponiendo que habría sido añadido
posteriormente por otra mano[11].
Para nosotros, sin embargo, este contraste es revelador de la concepción que
Velázquez se hace de las relaciones entre la realidad y la mitología: lo divino
parece oculto en la vida cotidiana. El artista no debe destacarlo mediante la
idealización, sino que debe de captarlo en la realidad misma. En Velázquez no
se trata de un «retrato mitológico» (Tiziano), sino de la mitología que se
revela de repente en el «retrato» de un ser cualquiera. Una simple joven
desnuda, con los cabellos castaños, sin joyas ni atributos, sin belleza en el
rostro, se convierte de pronto en diosa por la belleza de sus formas y las
líneas de su magnífica espalda; y todo esto está representado de una forma tan
natural y tan discreta que no parece que abandonemos la realidad. Así, su obra
parece que nos enseña que las divinidades mitológicas no están separadas de
nosotros ni por el tiempo ni por el espacio. No son trascendentales. Lo divino
luce súbitamente en medio de las vulgaridades de nuestro mundo: la espalda de
la joven es la de una diosa. De ese modo, la realidad cotidiana se ennoblece
sin que Velázquez la embellezca artificialmente, sin que abandone la verdad[12].
¿Cuál es el lugar histórico
de esta sorprendente obra? Aún últimamente un historiador la ha clasificado
como una obra barroca. Pero, para nosotros, más bien parece ser la confección,
en el estilo clásico del Renacimiento (Tiziano), de un desnudo de proporciones
manieristas y retocado según un ideal de sobriedad y de sencillez, y según una
nueva sensibilidad en cuanto a los «valores» pictóricos. Si nos preguntamos
quién pudo sugerir a Velázquez que renunciase al decorado suntuoso, nos parece
evidente reconocer en ello la enseñanza de Caravaggio. Entre las suntuosas
Venus acostadas de Tiziano y la Venus desprovista de toda decoración externa de
Velázquez, se inserta la revolución pictórica de Caravaggio. Incluso la idea de
que la mitología está presente en la vida cotidiana, se anticipa en ciertas
obras de este artista italiano. Sin embargo, lo que era exagerado en la
plasticidad, y, a veces, violento en los contrastes de claroscuro en
Caravaggio, llega a ser noble y equilibrado en la obra de Velázquez. La
búsqueda de la verdad caravaggesca se purifica aquí de su materialismo. Se
espiritualiza tanto en la técnica como en la concepción de las formas. El
realismo se transforma en una «visión» de la verdad que concilia la imagen
perceptible (disegno esterno) con la
imagen interior (disegno interno).
Esta nueva «visión» de la
realidad estrecha las relaciones entre figura y espacio. El desnudo de
Velázquez está mucho más unido al espacio circundante que el de las Venus
venecianas. La decoración del entorno llega a ser un reflejo de las líneas
principales del desnudo: al contorno inferior del cuerpo corresponde la curva
de la cubierta gris, mientras que la diagonal de la cortina roja repite la
curva ascendente de la espalda. Este tejido de relaciones entre figura y
ambiente es otro trazo esencial que distingue al lienzo de Velázquez de las
obras anteriores. Los dos aspectos de la verdad, el objetivo y el subjetivo,
son unidos por Velázquez en una visión sorprendente que se anticipa al
«realismo subjetivo» de los maestros impresionistas franceses. Pero ese
«realismo espiritual» de Velázquez emana de su concepto de la realidad en tanto
que «reflejo» y «espejismo» (ilusión).
Sin embargo, la imitación de
un modelo de Miguel Ángel en la Venus del
espejo no es un caso aislado en la obra de Velázquez. En todos los lienzos
mitológicos de la madurez, al maestro le gustaba seguir la lección del gran
florentino. Angulo Íñiguez observó ya que el motivo principal del Marte de Velázquez (Prado) no es más que
una paráfrasis del Pensieroso de
Miguel Ángel, y que las poses y los movimientos de las dos mujeres (Palas
Atenea y Aracne) del primer plano de Las
Hilanderas, proceden de dos de los Ignudi
de la bóveda de la Sixtina[13].
Completemos esta lista con la observación de que la postura de Argos, en Mercurio y Argos (Prado), nos parece más
próxima a uno de los desnudos en color bronce de la bóveda de la Sixtina, el
que está encima del triángulo de Ezequiel[14],
que al Galo moribundo (Justi). Los
motivos del brazo izquierdo que sirve de apoyo al cuerpo, de la cabeza cayendo
hacia adelante sobre el pecho, y del brazo derecho cuya mano cuelga
pasivamente, son otros tantos contactos con la figura de Miguel Ángel.
Únicamente el motivo de las piernas procede del Galo moribundo (Justi). La composición de la figura en un solo
plano (relieve) de Miguel Ángel, es traducida por Velázquez en una composición
tridimensional. Se inspiró ahí en el desnudo dormido de Miguel Ángel para
expresar el sueño profundo de Argos, cuando la muerte está próxima.
[1] La Venus de Londres fue ejecutada probablemente durante el segundo
viaje de Velázquez a Italia, entre enero de 1649 y el mes de junio de 1651.
Opinión dada por Neil MacLaren, La
Escuela Española. Catálogo de la Galería Nacional, Londres, 1952, págs. 75
y ss., y del mismo autor La Venus Rokeby
(Gallery Books, nº 1), Londres, 1944, y compartida por Martín Sebastián Soria, Archivo Español de Arte, 1953, págs. 271
y ss., por sir Kenneth Clark, The Nude,
1957, págs. 373 y ss. [hay edición española: El desnudo. Un estudio de la forma ideal. Madrid, Alianza, 2008], y
por Kurt Gerstenberg, Diego Velázquez,
Munich, 1957.
Probablemente,
el lienzo fue cortado un poco a la izquierda, hipótesis basada en el hecho de
que el pie izquierdo de la Venus y el ala del Cupido se hallan en la actualidad
demasiado cerca del borde (MacLaren). Arriba, en la parte superior del lienzo,
va cosida una franja de tela de unos catorce centímetros que cubre toda la
anchura. MacLaren cree poder deducir de esto que originariamente sólo había
sido proyectada la Venus, siendo el Cupido añadido a destiempo por el pintor;
esta opinión ha sido puesta en duda por el químico escocés Arthur Pillans
Laurie, por Martín S. Soria y por Gerstenberg. Las partes sombreadas del Cupido
y del brazo de Venus habrían sido retocadas parcialmente después.
Según
MacLaren, el reflejo en el espejo habría sido vuelto a pintar más tarde,
opinión compartida por Gerstenberg. Sin embargo, esto no es más que una
hipótesis sugerida (pág. 276) por el contraste entre la espalda y el rostro de
la Venus que nosotros trataremos de explicar por partes. La opinión de MacLaren
fue también puesta en duda por Laurie y por Soria. La cabeza de la Venus fue
retocada por el mismo Velázquez en un arrepentimiento, así como el contorno del
brazo derecho (MacLaren). Antaño se creyó que la Venus de Londres era el único desnudo en la obra de Velázquez. Se
ha dicho que «la España católica y mojigata no admitía que la carne condenada fuese
ilustrada por el pincel» (Élie Faure, Velázquez,
París, 1903). Actualmente sabemos, gracias a las investigaciones de científicos
españoles, que Velázquez pintó a la Venus al menos cuatro veces, pero las tres
restantes versiones están hoy perdidas.
[2] La «sublimación» de la Venus de Urbino de Tiziano según la
filosofía del amor de los neoplatónicos, apareció después en Tiziano en la Venus de la música (Museo de Berlín). El
organista no es, en efecto, más que un «añadido» del Tiziano en su cuadro de la
Venus acostada de Berlín y en las
réplicas de taller. Otto Brendel («The interpretation of the Holkham Venus», Art Bulletin, 1946, págs. 75 y ss.)
insiste en las influencias de Marsilio Ficino, Pietro Bembo y Baldassarre
Castiglione sobre la Venus de la música
de Tiziano. André Chastel (Art et
humanisme, París, 1959, págs. 297 y ss.) añade al Ariosto, Orlando furioso, VII, versos 11 y ss.
[3] Carl Justi (Velázquez y su siglo, Bonn, 1903, 2ª edición, págs. 660 y ss.)
indicó en primer lugar como posible fuente a la Hermafrodita [del Louvre]. Neil MacLaren, obra citada, cree que la Ariadna cubierta con un paño del Palazzo
Pitti, está más próxima aún en su pose a la Venus
de Velázquez. A decir verdad, las dos obras se aproximan únicamente en la
posición del brazo.
[4] Tolnay, Michelangelo, II, Princeton, 1945, pág. 71, figuras 407-409.
[5] Con excepción de Diego Angulo
Íñiguez (Velázquez. Cómo compuso sus
principales cuadros. Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla,
1947, pág. 93) y de Martín Sebastián Soria, artículo citado.
[6] Martín S. Soria, Archivo Español de Arte, 1953, págs. 271
y ss. Anotemos, sin embargo, que la posición de las piernas en Velázquez se
acerca más al desnudo de Miguel Ángel.
[7] Publicado en Goeler von
Ravensburg, Rubens und die Antike
[Jena, Hermann Costenoble, 1882], págs. 37-195.
[8] Son alas en torno (en derredor)
(cf. Gerstenberg).
[9] Sobre el motivo del espejo como Vanitas, cf. Hartlaub [Gustav Friedrich
Hartlaub, 1884 – 1963, historiador de arte alemán], Zauber des Spiegels, Munich, 1951; H. Schwarz [Heinrich Schwarz,
1894 – 1974, historiador de arte nacido en Praga y fallecido en Nueva York], Art Quarterly, 1952, págs. 97 y ss.
[10] Es la opinión de Justi, op.
cit.
[11] Esta hipótesis fue emitida por
MacLaren, op. cit, y seguida por Gerstenberg.
[12] Ver, Tolnay, «Velázquez, ‘Las
Hilanderas’ and ‘Las Meninas’», Gazette
des Beaux-Arts, 1949, pág. 32.
[13] Diego Angulo Íñiguez, op. cit.,
págs. 54 y 90.
[14] Cf. Tolnay, Michelangelo, II, ilustración 206 [Charles de Tolnay. Miguel Ángel. Escultor, pintor y arquitecto.
Madrid, Alianza, 1999, ilustración 75].
