Publicado por Enrique Castaños, Doctor en Historia del Arte.
Los historiadores del arte de finales del siglo XIX, influidos por las corrientes artísticas de su tiempo, han descubierto en Velázquez el antepasado más importante del Impresionismo. Por encima de todo, admiraban en sus pinturas la franqueza y la verdad con las que restituía todas las impresiones ópticas de los objetos visibles. «No ha pintado más que lo que ha visto», dice Aureliano de Beruete, haciendo alusión a que pintaba sus lienzos no en el taller, sino in situ, sin hacer posar a sus modelos ni recurrir a una iluminación ad hoc. Carl Justi describe la génesis de Las Hilanderas en los siguientes términos: «Un día en que [Velázquez] acompañaba a un grupo de damas de la Corte a la fábrica, mientras ellas cambiaban impresiones acerca de un tapiz allí expuesto, Velázquez se retiró y observó desde la puerta el efecto pictórico de los grupos, de lo que resultó Las Hilanderas (…) Los grupos de una fotografía instantánea no se presentan con tanta naturalidad». [N.T.1] Las pinturas de Velázquez fueron denominadas «composiciones impresionistas» por el crítico escocés Robert Alan Mowbray Stevenson [1847 – 1900]. Deseando otorgar a Velázquez el más alto elogio, Élie Faure dice: «En la superficie y en lo profundo, no se sabe dónde comienza la ficción, dónde termina la realidad», continuando el comentario de Théophile Gautier, que, delante de Las Meninas, había exclamado: «Es la naturaleza misma atrapada en flagrante delito de realismo...» (1862).
Velázquez. Las hilanderas o La fábula de Aracne. 1657. Lienzo. 167 x 252 cm. Prado. Sin
los añadidos.
Gracias a esta concepción de Velázquez como el más grande Impresionista avant la lettre, una concepción que todavía perdura, se han podido apreciar mejor sus enormes cualidades de pintor de la luz y el color.
Sólo muy recientemente un
cambio de opinión vino a desmontar, poco a poco, ese punto de vista
tradicional. Oponiendo al ingenuo impresionismo de Velázquez su espiritualidad
y su fondo humanista, que han sido puestos en valor por Francisco Javier
Sánchez Cantón y Enrique Lafuente Ferrari, Diego Angulo Íñiguez, en un libro
importante, ha puesto de manifiesto que las composiciones de Velázquez no se
habían realizado rápidamente e in situ, sino que se habían
elaborado lentamente siguiendo un método practicado en los talleres de los
siglos XVI y XVII. Señaló también que Velázquez estudiaba y adaptaba los
esquemas de sus composiciones y los motivos visuales a partir de obras
italianas, francesas, alemanas y españolas anteriores. Es significativo que ese
cambio en la interpretación de la obra de Velázquez se haya producido tan
recientemente. Pero el aspecto tradicionalista de su arte, se sigue
subordinando a su aspecto moderno, como pintor de la luz e impresionista.
En este ensayo desarrollaré
una contribución más detallada en la dirección explorada por los trabajos de
los maestros españoles—contribución que, por otra parte, a pesar de ser
paralela, se ha elaborado con independencia de sus investigaciones. Después de
precisar lo que Velázquez ha extraído de la tradición, hay que intentar
discernir en qué se desvía para crear algo nuevo y osado. Las filiaciones
históricas deben completarse con una investigación que guarde relación con la
aportación verdaderamente personal del artista.
La crítica ha considerado
a Las Hilanderas, hasta fecha muy reciente, como una escena de la
vida de taller (1). Se considera que esta obra representa la manufactura de
tapices de la Fábrica de la calle de Santa Isabel de Madrid. La composición
consta de dos escenas: en primer plano, se ve un taller donde unas trabajadoras
hilan la lana; en el fondo, hay una segunda habitación, más pequeña, hacia la
que conducen unos escalones y donde se exponen los tapices. Se ha dicho que
tres damas de la Corte están examinando unos tapices que tienen la intención de
comprar.
Miguel Ángel. Escena bíblica de la separación de las aguas en la bóveda de la Sixtina.
Una mirada más atenta
notará, sin embargo, que la manera en que los personajes destacados del primer
plano contrastan con los personajes más reducidos del fondo corresponde a
un tipo de composición bien conocido por los Manieristas italianos y
flamencos del XVI tales como, por ejemplo, Sebastiano del Piombo, Jacopo Bassano,
Tintoretto o Pieter Aertsen. Se ha sugerido también (Angulo lo ha hecho) que
las dos protagonistas del primer plano se habían inspirado directamente en
dos Ignudi del techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Enriqueta
Harris ha hecho notar, además, que los dos personajes centrales del último
plano (que, según ella, formarían parte del propio tapiz) representan figuras
mitológicas, a saber, Palas Atenea, «la diosa que preside el oficio del trabajo
con la aguja y del tejido de tapices», y probablemente Aracne, quien, habiendo
osado desafiar a Palas en ese terreno, fue castigada por ella, que la
transformó en araña (2). Elizabeth du Gué Trapier ha señalado que esos dos
personajes no forman parte del tapiz, sino que están de pie delante de él. En
efecto, no se encuentran al interior del borde del tapiz, sino en tierra, y el
rayo de luz que, viniendo de la izquierda, penetra en diagonal por la
habitación, determina igualmente el juego de sombras y de luz alrededor de
ellos. Por último Angulo ha avanzado la hipótesis de que las tejedoras del
primer plano no serían simples obreras, sino que representarían igualmente
personajes mitológicos. Ovidio, en el libro sexto de sus Metamorfosis,
describe a Aracne como siendo de baja extracción y a Palas que aparece por
primera vez delante de ella disfrazada con rasgos de anciana. Angulo ha
supuesto, por tanto, que la joven ocupada en enrollar la lana podría ser
Aracne, mientras que la vieja en la rueca sería, probablemente, Palas, tal como
se presentó antes de revelarse como una diosa. Esta hipótesis parece tanto más
plausible cuanto que la anciana sostiene la rueca y que Palas, como se sabe, se
considera la inventora de la rueca. La diosa realiza el trabajo principal
produciendo la lana, mientras que la joven Aracne no se ocupa más que de un
trabajo secundario, es decir, de enrollarla. En efecto, el mito dice que Aracne
había sido alumna de la diosa en el arte de la tapicería. Se puede
señalar, igualmente, que hay detrás de la vieja una pila de tapices terminados,
y, como contrapunto a estos, en la otra parte, detrás de la joven, madejas de
lana en bruto. En el primer plano, tenemos, en consecuencia, una paráfrasis
libre de la primera parte del mito de las Metamorfosis. Al fondo,
tendríamos, pues, una ilustración de la segunda parte del mito de Ovidio, en
que Palas se revela como una diosa, con su casco y armadura, enfrentando a la
temeraria Aracne, que quiere rivalizar con su maestra ejecutando por su cuenta
una serie de tapices, el primero de los cuales es El rapto de Europa.
Tiziano. El rapto de Europa. Ca. 1560-62. Lienzo. 178 x 205 cm. Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.
El tapiz que se ve en Las Hilanderas detrás de Aracne representa, en efecto, un Rapto de Europa, que es una fiel versión de una pintura de Tiziano. Pintura que pertenecía desde 1562 a la Corte de España, y que Velázquez debía conocer y apreciar. En la actualidad se encuentra en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston. En resumen, el lienzo de Velázquez representa, repartidos entre el primer plano y el fondo, dos etapas sucesivas del mito de Aracne, y esa supuesta pintura «de género» es, en realidad, una pintura mitológica.
Pero no se podría explicar
todo por la inspiración tomada del libro sexto de Ovidio. No se entiende de
pronto por qué la Palas Atenea disfrazada no se gira hacia la joven Aracne; no
se comprende tampoco, en el último plano, lo que hacen tres jóvenes
elegantemente vestidas ni por qué una
viola da gamba (violoncelo, contrabajo) se encuentra allí. Se
ha creído poder reconocer en esos personajes del fondo a las lidias que rinden
homenaje a Palas Atenea en el momento en que ella se revela a Aracne (Ovidio,
VI, 44); sin embargo, mientras que Ovidio nombra a las ninfas y mujeres de
Lidia, en la edición ilustrada de la traducción italiana de las Metamorfosis por
Ludovico Dolci, que formaba parte de la biblioteca de Velázquez, las mujeres
son cinco y la viola da gamba no existe. La viola da
gamba ha dado lugar recientemente a una explicación ingeniosa. Se ha
supuesto que, ya que la música sirve de antídoto al veneno con que la araña
mata a las personas, Velázquez habría introducido ese instrumento musical para
aludir a la metamorfosis de Aracne en araña. Pero esta interpretación presenta
una doble dificultad: en primer lugar, Aracne todavía no ha sido transformada
en araña en Las Hilanderas, y, además, los textos citados en apoyo
de esta explicación mencionan otros instrumentos musicales y no una viola
da gamba precisamente.
El espectador de la obra
percibirá un cierto contraste entre el primer plano y el fondo. El nivel del
taller es más bajo; la habitación del fondo está elevada a la manera de una
escena de teatro. La primera habitación está en semisombra mientras que la
segunda se inunda de luz. La primera tiene un carácter plebeyo; la segunda es
elegante. Ese contraste no está inspirado en Ovidio y uno se preguntaría por
qué Velázquez ha dado esta estructura a su composición. Si se contempla la
escena del fondo sin pensar en el mito de Aracne, el espectador asociaría inmediatamente
a Palas y las cuatro mujeres con el tema de «Palas, diosa de las Bellas Artes,
rodeada por las personificaciones de la Pintura, la Escultura, la Arquitectura
y la Música». La Música estaría representada por la joven de la izquierda, con
su atributo, la viola da gamba. Aracne estaría en lugar de la
Pintura (y del arte de la Tapicería), y su obra es, en efecto, una copia,
como se ha dicho, de una célebre pintura de Tiziano. La Escultura y la
Arquitectura no presentan atributos especiales, pero es probable que la joven
del extremo derecho, próxima a Aracne personifique a la Escultura, y que la
Arquitectura sea el personaje de espaldas, ya que ese arte juega un papel
subalterno respecto al tema de esta pintura.
La escena del primer plano
sería la representación de Palas como diosa de la artesanía. El ritmo de los
movimientos esbozados por el trabajo de las mujeres se acentúa más
intensamente. Las siluetas de los dos personajes de la izquierda y de los otros
dos de la derecha se complementan mutuamente, formando, en cada caso, una
composición completa. Los dos conjuntos de grupos, bien que separadas por un
vasto intervalo, forman igualmente un conjunto recíprocamente complementario.
Entre las diagonales de la rueca y del brazo extendido de la joven Aracne, hay
una correspondencia de movimientos recíprocos que hace pensar en las partes
móviles de una máquina. La fantasía del espectador completa la serie de
movimientos sugeridos y obtiene la impresión general del trabajo coordinado de
un gran número de mujeres, a pesar de que no haya más que cinco en total, de
las cuales sólo dos trabajan intensamente.
El suelo parduzco y los
muros gris marrón conforman un fondo neutro, cálido, en el que los colores
locales—rojo profundo, amarillo parduzco, negro, azul-verde, lila rosáceo y blanco—se
distribuyen en el primer plano de una forma casi simétrica. Esas grandes
manchas de colores locales no llegan, sin embargo, a producir un todo
armonioso, en la medida en que el rayo de luz que penetra en la habitación
transforma los colores en «valores».
Al fondo, una luz solar
difusa y cálida transfigura la realidad en una especie de visión. Aquí
Velázquez alcanza, por sus propios medios, a crear una poesía de luz que
recuerda a Vermeer de Delft. Un rayo de luz, que penetra de manera diagonal en
la estancia, inunda la escena. De la misma forma que en Vermeer, el blanco de
la pared y los tres colores principales (que él ha escogido para las
mujeres)—azul marino, amarillo y rojo—se tornan fosforescentes. También como en
Vermeer, las manchas rojas, azules, amarillas y verdes del tapiz, y de su
borde, se funden en la lejanía en un todo vibrante (3). Gracias al efecto
luminoso, la realidad queda transformada en una visión del espíritu: una visión
cuya belleza etérea se acentúa por el contraste que forma con los tonos más
materiales y cálidos del primer plano.
La inspiración para esta
escena del fondo la proporcionó probablemente un grabado que representa a Palas
Atenea con las personificaciones de las Bellas Artes y la Música, que figura en
las Vite de Giovanni Baglione (1642), un libro que Velázquez
debió conocer, puesto que consta en el inventario de su biblioteca. El tema
fundamental de la composición toda es, pues, la representación de Palas en
tanto que diosa de las Artes Mayores y Menores, con una alusión especial al
tejido del tapiz. Cabe señalar que se consideraba a Palas Atenea o Minerva como
la dea lanificii, y que la palabra lanificium se consideró, durante toda la
Edad Media y el Renacimiento, como que designaba las artes mecánicas. Esta
concepción explica la estructura de la composición espacial, de la iluminación,
del colorido, de la distribución de los personajes y del tratamiento de las
formas. El mito de Aracne se introduce en este marco fundamental, por así
decir, a posteriori.
Es característico que
Velázquez haya distinguido las bellas artes de la artesanía y que haya
expresado su diferencia de rango y de dignidad en la composición y en la
iluminación de su lienzo. Adoptando esta distinción, ha seguido a los teóricos
neoplatónicos del arte italiano de finales del siglo XVI y principios del
XVII—Giovanni Battista Armenini, Giovanni Paolo Lomazzo, Federico Zuccari y
Romano Alberti[1]—cuyas obras se encontraban
también en su biblioteca. En todos esos tratados se pone en valor que la «idea»
preconcebida en el espíritu del artista—o disegno interno—es
independiente de la realización de esta «idea» en la materia, es decir, del disegno
esterno. Esta separación entre arte y artesanía era un proceso paralelo a la
separación social que existía entre el artista y el artesano en el siglo XVI.
Pero Velázquez no es
solamente un ilustrador de esta idea. A diferencia de los teóricos del arte
italianos, se da en Velázquez, a pesar de todo, un parentesco estrecho entre arte
y artesanía. La artesanía presupone la «idea» de las bellas artes que ella
lleva a ejecución y, recíprocamente, el arte encarnado conduce de nuevo a las
bellas artes. Palas es la diosa de los dos ámbitos. Las estrechas relaciones
entre el primer plano y el fondo se expresan por medio de sutiles métodos
plásticos en la composición. Las líneas diagonales de la rueca son paralelas al
rayo de luz del fondo, y ese rayo golpea a Aracne, que se encuentra en el
primer plano, y la conecta así con la escena del fondo.
Las Hilanderas contiene, por tanto,
la esencia de la teoría del arte de Velázquez—una teoría de la que no existen
testimonios escritos. Velázquez cree en una inspiración más alta de la idea
artística, y, por consiguiente, en la sublimidad de las bellas artes en
relación con la artesanía, pero, al mismo tiempo, es consciente de la necesidad
de la artesanía sin la que ninguna idea artística podría ser realizada. La
unión de la idea con la artesanía conforma el territorio del arte.
Lo que resulta interesante
en esta pintura es que el asunto mitológico está tan íntimamente asociado a la
realidad que el espectador cree estar ante una escena de la vida cotidiana. La
mitología es, para Velázquez, no un mundo heroico, trascendente, como en las
concepciones declamatorias y heroicas de los maestros italianos, sino una parte
integrante de la realidad cotidiana. Con una fina ironía, Velázquez ignora los
límites que separan la realidad del mito. Lo trascendente se vuelve inmanente,
los dioses y los héroes se convierten en seres humanos cotidianos, y la
realidad pierde su pesantez terrenal, transformándose en un mundo poético y
espiritual.
El artista que poseía tal
concepción de la dignidad y valor de las bellas artes no era simplemente un
Naturalista o un Impresionista. Era, antes bien, un espíritu soberano, un
verdadero Humanista. La técnica impresionista se reviste aquí de una
significación especial totalmente diferente de la que tenía para los artistas
del siglo XIX. Es un medio de expresión de una realidad transformada en una
visión del espíritu.
Las ideas de Velázquez sobre
las bellas artes y la artesanía, tal como se expresan en Las Hilanderas,
se completan, en Las Meninas, con su concepción de la dignidad del
artista en tanto que creador.
Las Meninas o La familia de Felipe IV. 1656.
Lienzo. 310 x 276 cm. Museo del Prado.
No es fácil definir el asunto de este lienzo. ¿Se tratará del retrato de la infanta Margarita con las Meninas de su corte personal, o del retrato de la pareja real de Felipe IV y su esposa, Mariana de Austria, personajes que se reflejan de medio cuerpo en el espejo del fondo? ¿O tal vez lo sería del pintor mismo captado en el momento de ejecutar la obra? Se podría también considerar que el tema de esta pintura es un retrato de la familia real. Una antigua tradición quería, en efecto, que en el centro de la pared del fondo de un retrato de familia apareciera una imagen encuadrada de los antepasados—o del antepasado—de la familia, a fin de que sus miembros ya fallecidos pudieran participar en el retrato familiar. Velázquez ha sido fiel a este antiguo tipo de representación, añadiendo la idea ingeniosa de permitir que los mayores aparezcan en un espejo, habida cuenta de que aún viven. Hay que imaginar al rey y a la reina de pie delante del cuadro, como modelos, ante el pintor, en una de las sobrias estancias del viejo palacio. La luz de esta habitación parece haber sido dispuesta por el retratista. Llega por la primera ventana de la derecha a fin de que—debemos suponer—los modelos estén bien iluminados, mientras que los postigos de la segunda y tercera ventana están cerrados, dejando al pintor en una semi-sombra (La luz llega también a través de la última ventana, pero en menor cantidad y a una gran distancia por detrás del pintor. La luz que penetra en el primer plano golpea al suelo color rosa pálido; el techo está cubierto de semi-sombras de un verde-gris, animadas por los chorros de luz que se encuentran cerca de la primera y de la última ventana).
La Infanta, para hacer su
visita, ha entrado con su séquito por la puerta del fondo, que queda abierta.
Se convierte así en el centro del interés. Dos Meninas (damas de honor) la
rodean, una de ellas, arrodillada, le ofrece un tazón rojo, mientras que la
otra le hace una reverencia. Un poco más apartados del centro, de acuerdo con
la jerarquía de la Corte, figuran los guardadamas, los enanos y el
pintor de corte, Velázquez.
La perfecta ilusión espacial
y plástica, la apariencia verídica de la luz, la belleza de los tonos grises
plateados, han sido perfectamente descritas más de una vez. Pero la severa
geometría de la composición quizás no haya sido tan resaltada. Los marcos de
las pinturas en las paredes y el del espejo, así como el de la puerta del
fondo, forman un sistema de líneas verticales y horizontales que determinan la
posición de las cabezas de los personajes, de manera que, lo que a primera
vista parece una distribución debida al azar, ha sido en realidad establecida a
partir de un plan oculto cuidadosamente pensado. Se produce una gradación
triple de la importancia de los personajes conforme a la distancia que los separa
del espectador: los del primer plano son los más plásticos: forman un triángulo
en la parte baja de la derecha, una especie de cuadro y al mismo tiempo de
realce, siguiendo un expediente secular; los del plano intermedio son más
pictóricos; los del fondo son como sombras. La degradación de la luz va del
centro a la periferia. El vestido de satén blanco y la rubia seda de los
cabellos de la infanta reflejan el máximo de luz, al tiempo que los vestidos de
las Meninas (terciopelo verde oscuro, a la izquierda, y seda grisácea, a la
derecha) implican un menor foco de luz. Más apagados aún son los personajes de
la periferia—los enanos en terciopelo azul oscuro y rojo; los personajes del
tercer plano en negro.
El personaje de la
infanta está pintado en claro sobre un fondo oscuro y, contrastando con
ella, el aposentador forma
una silueta oscura que se destaca sobre un fondo claro.
Los tonos del lienzo entero
están difuminados: una armonía fresca, de un gris plateado, interrumpido por
algunos acordes de manchas escarlatas.
El propio artista parece, a
primera vista, no ser más que una figura subalterna en esa escena de la Corte.
Se mantiene delante de su tela (un lienzo muy grande) frente a la pareja real a
la que está retratando. Es, sin embargo, el único que parece fuera de ese
conjunto de hierática rigidez. Parece poseído por la inspiración. Su cabeza
está ligeramente inclinada, como presa de una ensoñación, y sostiene el pincel—como
un poeta sostendría su pluma—con la dulce presión de una mano maravillosamente
dotada de espíritu. Es un momento de suspenso—un momento de concentración sobre
esa imagen interior que los teóricos del momento llamaban el disegno
interno. He ahí al pintor como creador soberano, apto, gracias a su don
divino, para recrear ese mundo visible en su interior. Se percibe en él
modestia, y, al mismo tiempo, orgullo melancólico—modestia a causa del rango de
personaje periférico que se ha asignado a sí mismo en la tela, orgullo a causa
de su superioridad interior y su independencia respecto a la vida de la corte.
El mundo fantasma de la Corte se torna el pretexto para el desarrollo de sus
prometeicas facultades internas. Él pinta de memoria (es decir, sin seguir a
sus modelos directamente), en un estado de embeleso soñador. Es la única
persona que parece no ser consciente de quienes le rodean.
Rubens. Palas y Aracne. 1636-1637. Óleo / madera. 26,6 x 38,1
cm. Richmond, Virginia Museum of Fine Arts
Según una tradición que procede de finales de la Edad Media, la idea principal de una obra de arte se matiza por la inserción, en una pintura, de cuadros cuyos asuntos puedan servir para poner de relieve el tema principal a través de sus relaciones tipológicas. Hay en el fondo de Las Meninas dos grandes cuadros. El de la izquierda representa a Palas y Aracne (según una composición de Rubens), y el de la derecha a Apolo y Marsias (según una composición de Jordaens). Las dos son leyendas que simbolizan la victoria del arte divino sobre la artesanía humana, o la victoria del arte verdadero sobre la impericia. Los dos muestran que el talento de la expresión artística es la expresión de un principio divino. Los dos cuadros en Las Meninas son comentarios que explican la actitud inspirada que el propio Velázquez ha conferido a su retrato.
Jacob Jordaens. Apolo vencedor de Pan. Ca. 1636-1638. Museo del Prado.
Los artistas de la Edad Media y de comienzos del Renacimiento tenían la costumbre de representar el momento mismo en que estaban ocupados en la ejecución manual de sus obras: el pintor pintando, el escultor esculpiendo—inclinados con humildad sobre esos trabajos a los que se subordinan. En tiempos del Alto Renacimiento—en paralelo con la elevación de la importancia social del artista—se ve, por primera vez, retratos en que los artistas se representan en una actitud noble y digna, ya no en el momento de trabajar, sino sosteniendo sea su obra terminada, sea el proyecto de ella. El trabajo manual, considerado como carente de dignidad, deja de ser representado. Velázquez, todo y que no se representa en el momento de la ejecución material, se pinta sin embargo con el pincel en la mano. Pero se encuentra en un momento de inspiración, concentrado en sus emociones y pensamientos interiores. Se trata de uno de los primeros autorretratos de artistas en el que se acentúa el proceso subjetivo y espiritual de la creación en detrimento de la ejecución material objetiva, que por otra parte no se disimula. Es el punto de partida de las representaciones del siglo XVII, XVIII y comienzos del XIX, en las que se encarna la inspiración subjetiva o «visión» del artista (4). Habrá que esperar al Clasicismo y el Realismo del siglo XIX para percibir una vuelta a la representación de la ejecución material de la obra de arte (5).
Esta concepción velazqueña
del artista en tanto que genio creador ha sido preparada por la filosofía
italiana del Renacimiento. Marsilio Ficino, Giordano Bruno, Galileo, tampoco
ellos ponían el acento sobre el trabajo material, sino sobre el «yo» del artista
«capaz de recrear el universo dentro de sí...». «El alma del artista contiene
la realidad objetiva; lo que demuestra la supremacía del espíritu sobre la
materia». El «alma» de Velázquez en Las Meninas contiene la
realidad, y la proyección de ésta en la técnica «casi impresionista» del lienzo
es una imagen-espejo de una visión interior del espíritu y no una simple
imitación de la realidad externa. En la conciencia de ese hecho reposa, sin
duda, el misterio del «realismo espiritual» de Velázquez.
[N.T.1] En alemán en el
original. Ofrezco la traducción de Pedro Marrades en Carl Justi: Velázquez
y su siglo, Espasa Calpe, Madrid, 1953, págs. 743 y 744.
(1) Se sabe que esta pintura
sufrió considerablemente por el incendio de 1734. Parece que la tela era más
reducida en su origen y que la composición se veía, en consecuencia, más
compacta y más semejante a las composiciones del XVI, es decir, a las de Pieter
Aertsen o las de Jacopo Bassano. El límite superior del lienzo se encontraba,
en su origen, por encima del tapiz del fondo, aproximadamente a la altura de la
parte superior de la escalera. Y terminaba a la izquierda justo después del
brazo de la mujer que se encuentra en ese lado. Parece que después del incendio
de 1734 el lienzo se agrandó. El efecto aéreo del espacio que nosotros
percibimos hoy no formaba parte de las intenciones originales
de Velázquez.
(2) Antes de Enriqueta Harris, al
personaje del casco a veces se lo consideraba como masculino (Carl Justi), y a
veces se lo reconocía con justeza como Palas; Aracne ha sido en ocasiones
considerada como Juno.
(3) Es verosímil que sus
contemporáneos holandeses—Pieter de Hooch o Vermeer, por ejemplo—hayan influido
en Velázquez. Un influjo de Vermeer sobre la escena de fondo de Las Hilanderas no
entraría en contradicción con los datos cronológicos. El cuadro de Mujer
leyendo una carta, de Vermeer, en Dresde, fue pintado el mismo año
que Las Hilanderas, 1657.
(4) Por ejemplo, La
visión del escultor, de Jean-Honoré Fragonard, que estuvo en la colección
David-Weill; Miguel Ángel en su taller, de Eugène Delacroix, en el
Museo Fabre, en Montpellier (el autor no conoce más que un solo autorretrato
anterior de un artista en el que se subraye el proceso subjetivo de la
creación: es el dibujo de Matthias Grünewald, en Erlangen [considerado un
Autorretrato cuando escribía Tolnay, ahora se cree que la figura representada
es San Juan Evangelista; se data entre 1512-1516; Grünewald murió el 31 de
agosto de 1528]). Se puede llamar la atención sobre el autorretrato tardío de
Rembrandt, en el Louvre, ejecutado por las mismas fechas que Las
Meninas de Velázquez. El gran artista holandés se representa también
con su pincel en mano delante de la tela, no en el momento de la ejecución,
sino, como Velázquez, en el momento de la contemplación. Hay, sin embargo, una
diferencia. Mientras que Velázquez está poseído por la inspiración, la
contemplación de Rembrandt se concentra en el mundo exterior.
Matthias
Grünewald. Dibujo. Lápiz / papel. Erlangen (Baviera), Universitätsbibliothek.
Rembrandt. Autorretrato. 1660. Lienzo. 111 x 85 cm. Louvre.
(5) Por ejemplo, El taller del escultor Jean-Antoine Houdon, de Louis-Léopold Boilly, en el Museo de Artes Decorativas de París y en Versalles [la versión de Versalles parece ser que es la que se encuentra ahora en Cherburgo, en el Museo Thomas-Henry; ambas versiones son de ca. 1804]; El taller de Jacques-Louis David, de Léon Matthieu Cochereau, en el Louvre [1814]; Un taller en Batignolles, de Henri Fantin-Latour, en el Louvre [de 1870, actualmente en el Musée d’Orsay de París]; El taller del pintor (1870), de Frédéric Bazille, en el Louvre [actualmente en el Musée d’Orsay de París], etc.
[1] Romano Alberti, natural de Borgo
San Sepolcro (población de la Toscana), fue secretario de la Academia de
Pintura de Roma. A instancias de la Compañía de San Lucas y de la mencionada
Academia, compuso el texto titulado Trattato
della nobiltà della Pittura, publicado en Roma en 1585. Posteriormente,
siendo secretario de la Academia de Pintura de Roma, compiló el volumen
titulado Origine e Progresso
dell’Accademia del Disegno de’ Pittori, Scultori ed Architetti in Roma, una
colección de los discursos académicos que se pronunciaron bajo la presidencia
de Federico Zuccari, impresa en Roma en 1599 y dedicada al célebre cardenal
milanés Federico Borromeo. Se desconocen las fechas de su nacimiento y muerte.
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