Charles de Tolnay / La 'Venus del espejo' de Velázquez

Charles de Tolnay. «La ‘Venus au miroir’, de Velázquez». Varia velazqueña, I, Madrid, Ministerio de Educación Nacional, 1960, págs. 339-343. Traducción del francés de Pilar Ciudad.

 

Publicado por Enrique Castaños, Doctor en Historia del Arte.

Aún podemos todavía determinar aproximadamente las obras que inspiraron a Velázquez cuando concibió la Venus del Espejo, de la Galería Nacional de Londres[1]. El prototipo es la Venus recostada de Giorgione en Dresde. Esta diosa del amor y la voluptuosidad, cuyos contornos rítmicos concuerdan tan misteriosamente con las líneas sinuosas de las colinas del paisaje, será retomada y transformada por Tiziano en la Venus de Urbino de los Uffizi. Tiziano hace de ella un «retrato mitológico». Se trata de una cortesana veneciana convertida en Venus. Sacerdotisa de la voluptuosidad, está a punto de recibir a uno de sus clientes en sus suntuosos aposentos a la hora de la puesta del sol, la cual se percibe a través de la loggia abierta. La Venus nos increpa con la mirada. Sin embargo, ennoblecida por la postura, tomada de la Venus de Giorgione, por los atributos (las flores), el peinado sofisticado, la diadema, la pulsera y la presencia de las señoritas de compañía en la lujosa sala, se eleva al rango de Diosa del Amor. El desnudo de carne dorada y los terciopelos rojos y verdes, están bañados por el sol. Una atmósfera tibia parece llenar esta escena suntuosa[2]. La analogía en la confusión con el lienzo de Tiziano es evidente, sobre todo en lo que concierne al lecho del primer plano, paralelo a la superficie del cuadro y con el desnudo femenino, así como al cortinaje posterior. El motivo: Venus contemplándose en un espejo enmarcado en ébano sostenido por Cupido, nos remonta también a Venecia, pero allí la Venus se representa apoyada. El ejemplo más antiguo de este tipo se encuentra probablemente en la Joven del espejo de Giovanni Bellini, de 1515 (en Viena); más próximas a Velázquez son el Tocado de Venus [Venus del espejo] de Tiziano, de 1555 (en Washington), de Tintoretto (Munich, Böhler Collection) y de Veronés (Basilea, Alexander von Frey Collection) [debe referirse al que guarda hoy el Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska]. Las paráfrasis de Rubens en el castillo del príncipe Liechtenstein, en Vaduz, y en el palacio del barón Thyssen-Bornemisza en Lugano, entre 1612-1615, son igualmente anteriores al lienzo de Velázquez. Mirando de más cerca, se observará que mientras en Tiziano admira Venus su belleza en el espejo y que sus discípulos  la representan aseándose, en Velázquez contempla indolentemente su rostro.

Velázquez. La Venus del espejo. Hacia 1649-51. Lienzo. 122,5 x 177 cm. National Gallery de Londres.

Giorgione. El sueño de Venus. Hacia 1510. Óleo / lienzo. 108,5 x 175 cm. Gemäldegalerie  (Dresde).

Tiziano. Venus de Urbino. 1538. Lienzo. 119 x 165 cm. Uffizi. 

Giovanni Bellini. Joven del espejo. 1515. Madera de álamo. 62,9 x 78,3 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.

Tiziano. Venus con un organista. 1550-1552. Lienzo. 115 x 210 cm. Berlín, Gemäldegalerie. 

Tiziano. Venus del espejo. 1555. Lienzo. 124,5 x 104,1 cm. Washington, National Gallery.

Tintoretto. The Toilet of Venus. 1570. Lienzo. 115,5 x 103 cm. 

Paolo Veronese. Venus with  a Mirror (Venus at Her Toilette). Ca. 1582. Lienzo. 165 x 124 cm. Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska (antes en Basilea, en la Alexander von Frey Collection).

Rubens. Venus ante el espejo. 1614-1615. Lienzo. 124 x 98 cm. Colección del Príncipe de Liechtenstein, Vaduz.

Rubens. Venus y Cupido. 1606-1611. Lienzo. 137 x 111 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

La transposición al idioma español llega a ser evidente en la concepción del desnudo, en el efecto de la distancia creada por el motivo principal (desnudo vuelto de espaldas) y en la gama cromática dominada por tonos fríos y discretos.

Lo que choca en el colorido es que el tono rosáceo del cuerpo desnudo visto de espaldas, no reposa sobre el terciopelo púrpura tradicional de Venecia, sino sobre un trozo de seda gris plateada: en lugar de los tonos fuertes y cálidos que los venecianos gustaban de asociar con el color de la carne, lo que domina aquí es un tono frío y discreto.

Velázquez relegó al segundo plano las tonalidades cálidas: cortinaje de seda carmín y pared del fondo gris oscura. Entre las dos zonas, una fría y otra cálida, insertó el recurso del rosa de la carne haciendo resaltar su belleza. El tono grisáceo se completa con el blanco, esto es, una mezcla de cálido y frío.

Primeramente, la seda gris plateada de la cubierta de la cama sirve de contraste con el rosa de la carne, haciendo resaltar su belleza. Este tono gris se completa con el blanco de detrás de las caderas, el negro del otro lado de las piernas y por un velo verde gris cerca del talle. Pero el gris plateado de la colcha no está en contraste únicamente con la epidermis, sino que da la tonalidad general de la gama: el efecto tamizado, frío, discreto y elegante. De esta forma, la distancia en el cuadro parece que se acrecienta, y aunque no haya ni un solo elemento de paisaje, se aprecia el clima de Castilla. El efecto del conjunto, de una distinción rara, está determinado por las relaciones de los planos coloreados.

La idea de representar a la Venus acostada y vista de espaldas, contrariamente a la tradición veneciana, se explica por la inspiración que procede de la Hermafrodita Borghese, en la actualidad en el Louvre[3]. Sabemos que Velázquez hizo ejecutar un molde para las colecciones reales de España [este molde de bronce, realizado por Matteo Bonuccelli en 1652, se conserva en el Prado]. Sin embargo, los parecidos entre la espalda de la Hermafrodita antigua [del Louvre] y la de la Venus de Velázquez son superficiales, y, por regla general, las posturas son muy diferentes.

Hermafrodita. Copia romana de un original helenístico del siglo II a. C. Mármol. 169 cm de long. Louvre. El lecho fue añadido por Gianlorenzo Bernini en 1620, después de la restauración de la escultura por David Larique en 1619. Descubierta en 1608 junto a las Termas de Diocleciano. Perteneciente a la familia Borghese, fue instalada en el Louvre, por orden de Napoleón, en 1807. Velázquez mandó hacer un vaciado en bronce, durante su segundo viaje a Italia, que está en el Prado.

Hermafrodito.1652. Bronce. 160 cm de long. Museo del Prado.

Esta obra fue realizada por Matteo Bonuccelli, fundidor ayudante de Bernini, por expreso deseo de Velázquez durante su segundo viaje a Italia.

Ariadna dormida. Escultura romana del siglo II. Mármol. 226 cm de longitud. Museo Arqueológico de Florencia. Antes, en el Palazzo Pitti. Esta fue la escultura que Velázquez pudo ver durante su convalecencia en la Villa Medicis de Roma, en el Pincio, durante su segundo viaje a Italia, estatua que aparece en su cuadrito Vista del jardín de la ‘Villa Medicis’, en Roma. El mediodía, pintado entre mayo de 1649 y noviembre de 1650 (Museo del Prado). Ferdinando de Medicis (Fernando I de Medicis, Tercer Gran Duque de Toscana entre 1587 y 1609 y Cardenal desde 1562, con catorce años) adquirióla para su Villa Medicis de Roma en 1572.

Kenneth Clark (The Nude, pág. 391) sostiene que, durante el Renacimiento, el primer ejemplo de una mujer acostada desnuda y vista de espaldas es una estampa de Giulio Campagnola [ca. 1482-1515?] (Galichon 13) [Émile Galichon, «Giulio Campagnola, peintre-graveur du XVIe siècle», Gazette des Beaux-Arts, nº 13, 1862, págs. 332-346], inspirada probablemente en una obra perdida de Giorgione. Pero esta obra no tiene ninguna semejanza, ni en sus formas ni en su actitud, con la de Velázquez, y, por otra parte, como se verá enseguida, no es el primer desnudo de espaldas que se representó durante el Renacimiento.

Giulio Campagnola. Mujer recostada en un paisaje. Ca. 1500-1515. Dibujo. Biblioteca Pública de Nueva York.

En cambio, hemos llamado la atención sobre otra probable fuente de inspiración de Velázquez que nos parece más sorprendente. Se trata de uno de los Ignudi  en color bronce pintado por Miguel Ángel (fig. 157) en la bóveda de la Sixtina, por debajo del triángulo de David y Goliat. Este mismo Ignudo parece que inspiró también el aguafuerte de Rembrandt La mujer negra acostada (Bartsch, nº 205) [se refiere al catálogo de grabados holandeses y flamencos elaborado por el vienés Adam von Bartsch, 1757-1821], de 1658[4]. Como este pasaje de nuestro libro de 1945 se le escapó a varios autores que escribieron posteriormente sobre Velázquez[5], nos permitimos citarlo aquí.

Miguel Ángel. Dos Ignudi broncíneos en la bóveda de la Sixtina, por debajo del triángulo de David y Goliat. 1511. El de la izquierda pudo inspirar, según Charles de Tolnay, a Velázquez en su Venus del espejo.

Rembrandt. Mujer negra acostada. 1658. Aguafuerte, punta seca y buril. 81 x 158 mm. Biblioteca Nacional de Francia. 

Dijimos entonces de este desnudo de Miguel Ángel: «Es probablemente la primera vez que desde la Antigüedad (estatua de Hermafrodita) sólo la belleza plástica de la espalda, magníficamente modelada, de un cuerpo humano y la línea sinuosa de la cadera, llegan a ser en sí mismas un tema artístico. Este cuerpo flexible y musculoso visto por detrás, parece haber inspirado a dos de los más grandes maestros del arte barroco: Rembrandt (Bartsch  205) y Velázquez… Pero, mientras que Miguel Ángel acentuó la belleza plástica pura de la espalda, modelándola en un claroscuro infinitamente delicado, los dos maestros barrocos, dejándose llevar por el gusto pictórico de su tiempo, estuvieron más interesados por los desnudos en tanto que valores y por sus relaciones con la atmósfera circundante».

En este desnudo de Miguel Ángel bajo la bóveda de la Sixtina se encuentra ya la idea de la posición de las piernas (pierna izquierda extendida que oculta la pierna derecha doblada), de la espalda flexible y vigorosa y de la línea sinuosa formada por las caderas, el talle fino y el hombro. Además de este contorno musical, la precisión del modelado plástico de la espalda y las caderas (en contraste con la sencillez pictórica de los tonos unidos de los venecianos) revela, en Velázquez, el estudio de las formas del estilo de Miguel Ángel. Ese cuerpo delgado, flexible, con las extremidades tan finas, tan diferente de los cuerpos de formas llenas, de proporciones poderosas de Tiziano, recuerda mucho más el ideal de Tintoretto, influenciado, él también, por Miguel Ángel.

Últimamente, Martín S. Soria ha indicado como fuente probable la lámina de A. van Blocklandt [Anthonie van Blocklandt o Anthonie Blocklandt von Montfoort, 1533/34 – 1583, pintor holandés] que representa a Venus y Adonis, donde la figura de Venus parece estar inspirada, una vez más, por el mismo Ignudo de Miguel Ángel[6].

Philips Galle (Haarlem, 1537 – Amberes, 1612). Venus y Adonis (según Anthonie van Blocklandt, 1532/33 – 1583, holandés). Ca. 1579. Grabado. 209 x 301 mm. Metropolitan Museum, Nueva York.

Todas estas inspiraciones son refundidas por Velázquez y completadas por el estudio directo de la naturaleza. Probablemente hiciese posar a una joven según la actitud del desnudo de Miguel Ángel, si bien rehecha del natural. El cuerpo «en forma de guitarra» (Enrique Lafuente Ferrari) parece ligeramente idealizado, de manera que hace resaltar la pureza de los ritmos del contorno.

Velázquez ha borrado tan completamente el recuerdo de Miguel Ángel, que el espectador cree estar en la alcoba, en presencia de aquella misma mujer real. Recordemos que poco tiempo antes de la concepción del cuadro de Velázquez, Rubens, en su tratado De imitatione statuarum, aconsejó a sus colegas recomendándoles un método similar, esto es, rehacer las esculturas antiguas según la naturaleza[7].

El Cupido, que se halla en perfecto equilibrio con la Venus, parece pintado también del natural. Arrodillado sobre el lecho, sostiene el espejo como un pajecillo que estuviese enamorado de su dueña. Su rostro parece mostrar una especie de éxtasis delante de la belleza de la Venus. Mientras que Velázquez renunció en la figura de Venus a todos los atributos externos, en el Cupido retuvo las alas[8]. Sin embargo, lo unió al resto del primer plano con la ayuda del colorido azul frío de la banda.

En el espejo que la Venus contempla aparece la imagen, un poco borrosa, de su rostro, que contrasta con la pureza ideal de las formas de su cuerpo. Es la cabeza de una muchacha campesina con los cabellos castaños y con trazos un tanto corrientes[9].

El contraste entre la belleza ideal del cuerpo y la «insensibilidad campesina» del rostro ha sido explicado, hasta el presente, por la hipótesis según la cual Velázquez habría tenido un modelo de ese tipo que, simplemente, habría pintado con un realismo íntegro[10]. Otra crítica eliminaba ese rostro suponiendo que habría sido añadido posteriormente por otra mano[11]. Para nosotros, sin embargo, este contraste es revelador de la concepción que Velázquez se hace de las relaciones entre la realidad y la mitología: lo divino parece oculto en la vida cotidiana. El artista no debe destacarlo mediante la idealización, sino que debe de captarlo en la realidad misma. En Velázquez no se trata de un «retrato mitológico» (Tiziano), sino de la mitología que se revela de repente en el «retrato» de un ser cualquiera. Una simple joven desnuda, con los cabellos castaños, sin joyas ni atributos, sin belleza en el rostro, se convierte de pronto en diosa por la belleza de sus formas y las líneas de su magnífica espalda; y todo esto está representado de una forma tan natural y tan discreta que no parece que abandonemos la realidad. Así, su obra parece que nos enseña que las divinidades mitológicas no están separadas de nosotros ni por el tiempo ni por el espacio. No son trascendentales. Lo divino luce súbitamente en medio de las vulgaridades de nuestro mundo: la espalda de la joven es la de una diosa. De ese modo, la realidad cotidiana se ennoblece sin que Velázquez la embellezca artificialmente, sin que abandone la verdad[12].

¿Cuál es el lugar histórico de esta sorprendente obra? Aún últimamente un historiador la ha clasificado como una obra barroca. Pero, para nosotros, más bien parece ser la confección, en el estilo clásico del Renacimiento (Tiziano), de un desnudo de proporciones manieristas y retocado según un ideal de sobriedad y de sencillez, y según una nueva sensibilidad en cuanto a los «valores» pictóricos. Si nos preguntamos quién pudo sugerir a Velázquez que renunciase al decorado suntuoso, nos parece evidente reconocer en ello la enseñanza de Caravaggio. Entre las suntuosas Venus acostadas de Tiziano y la Venus desprovista de toda decoración externa de Velázquez, se inserta la revolución pictórica de Caravaggio. Incluso la idea de que la mitología está presente en la vida cotidiana, se anticipa en ciertas obras de este artista italiano. Sin embargo, lo que era exagerado en la plasticidad, y, a veces, violento en los contrastes de claroscuro en Caravaggio, llega a ser noble y equilibrado en la obra de Velázquez. La búsqueda de la verdad caravaggesca se purifica aquí de su materialismo. Se espiritualiza tanto en la técnica como en la concepción de las formas. El realismo se transforma en una «visión» de la verdad que concilia la imagen perceptible (disegno esterno) con la imagen interior (disegno interno).

Esta nueva «visión» de la realidad estrecha las relaciones entre figura y espacio. El desnudo de Velázquez está mucho más unido al espacio circundante que el de las Venus venecianas. La decoración del entorno llega a ser un reflejo de las líneas principales del desnudo: al contorno inferior del cuerpo corresponde la curva de la cubierta gris, mientras que la diagonal de la cortina roja repite la curva ascendente de la espalda. Este tejido de relaciones entre figura y ambiente es otro trazo esencial que distingue al lienzo de Velázquez de las obras anteriores. Los dos aspectos de la verdad, el objetivo y el subjetivo, son unidos por Velázquez en una visión sorprendente que se anticipa al «realismo subjetivo» de los maestros impresionistas franceses. Pero ese «realismo espiritual» de Velázquez emana de su concepto de la realidad en tanto que «reflejo» y «espejismo» (ilusión).

Sin embargo, la imitación de un modelo de Miguel Ángel en la Venus del espejo no es un caso aislado en la obra de Velázquez. En todos los lienzos mitológicos de la madurez, al maestro le gustaba seguir la lección del gran florentino. Angulo Íñiguez observó ya que el motivo principal del Marte de Velázquez (Prado) no es más que una paráfrasis del Pensieroso de Miguel Ángel, y que las poses y los movimientos de las dos mujeres (Palas Atenea y Aracne) del primer plano de Las Hilanderas, proceden de dos de los Ignudi de la bóveda de la Sixtina[13]. Completemos esta lista con la observación de que la postura de Argos, en Mercurio y Argos (Prado), nos parece más próxima a uno de los desnudos en color bronce de la bóveda de la Sixtina, el que está encima del triángulo de Ezequiel[14], que al Galo moribundo (Justi). Los motivos del brazo izquierdo que sirve de apoyo al cuerpo, de la cabeza cayendo hacia adelante sobre el pecho, y del brazo derecho cuya mano cuelga pasivamente, son otros tantos contactos con la figura de Miguel Ángel. Únicamente el motivo de las piernas procede del Galo moribundo (Justi). La composición de la figura en un solo plano (relieve) de Miguel Ángel, es traducida por Velázquez en una composición tridimensional. Se inspiró ahí en el desnudo dormido de Miguel Ángel para expresar el sueño profundo de Argos, cuando la muerte está próxima.

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[1] La Venus de Londres fue ejecutada probablemente durante el segundo viaje de Velázquez a Italia, entre enero de 1649 y el mes de junio de 1651. Opinión dada por Neil MacLaren, La Escuela Española. Catálogo de la Galería Nacional, Londres, 1952, págs. 75 y ss., y del mismo autor La Venus Rokeby (Gallery Books, nº 1), Londres, 1944, y compartida por Martín Sebastián Soria, Archivo Español de Arte, 1953, págs. 271 y ss., por sir Kenneth Clark, The Nude, 1957, págs. 373 y ss. [hay edición española: El desnudo. Un estudio de la forma ideal. Madrid, Alianza, 2008], y por Kurt Gerstenberg, Diego Velázquez, Munich, 1957.

Probablemente, el lienzo fue cortado un poco a la izquierda, hipótesis basada en el hecho de que el pie izquierdo de la Venus y el ala del Cupido se hallan en la actualidad demasiado cerca del borde (MacLaren). Arriba, en la parte superior del lienzo, va cosida una franja de tela de unos catorce centímetros que cubre toda la anchura. MacLaren cree poder deducir de esto que originariamente sólo había sido proyectada la Venus, siendo el Cupido añadido a destiempo por el pintor; esta opinión ha sido puesta en duda por el químico escocés Arthur Pillans Laurie, por Martín S. Soria y por Gerstenberg. Las partes sombreadas del Cupido y del brazo de Venus habrían sido retocadas parcialmente después.

Según MacLaren, el reflejo en el espejo habría sido vuelto a pintar más tarde, opinión compartida por Gerstenberg. Sin embargo, esto no es más que una hipótesis sugerida (pág. 276) por el contraste entre la espalda y el rostro de la Venus que nosotros trataremos de explicar por partes. La opinión de MacLaren fue también puesta en duda por Laurie y por Soria. La cabeza de la Venus fue retocada por el mismo Velázquez en un arrepentimiento, así como el contorno del brazo derecho (MacLaren). Antaño se creyó que la Venus de Londres era el único desnudo en la obra de Velázquez. Se ha dicho que «la España católica y mojigata no admitía que la carne condenada fuese ilustrada por el pincel» (Élie Faure, Velázquez, París, 1903). Actualmente sabemos, gracias a las investigaciones de científicos españoles, que Velázquez pintó a la Venus al menos cuatro veces, pero las tres restantes versiones están hoy perdidas.

[2] La «sublimación» de la Venus de Urbino de Tiziano según la filosofía del amor de los neoplatónicos, apareció después en Tiziano en la Venus de la música (Museo de Berlín). El organista no es, en efecto, más que un «añadido» del Tiziano en su cuadro de la Venus acostada de Berlín y en las réplicas de taller. Otto Brendel («The interpretation of the Holkham Venus», Art Bulletin, 1946, págs. 75 y ss.) insiste en las influencias de Marsilio Ficino, Pietro Bembo y Baldassarre Castiglione sobre la Venus de la música de Tiziano. André Chastel (Art et humanisme, París, 1959, págs. 297 y ss.) añade al Ariosto, Orlando furioso, VII, versos 11 y ss.

[3] Carl Justi (Velázquez y su siglo, Bonn, 1903, 2ª edición, págs. 660 y ss.) indicó en primer lugar como posible fuente a la Hermafrodita [del Louvre]. Neil MacLaren, obra citada, cree que la Ariadna cubierta con un paño del Palazzo Pitti, está más próxima aún en su pose a la Venus de Velázquez. A decir verdad, las dos obras se aproximan únicamente en la posición del brazo.

[4] Tolnay, Michelangelo, II, Princeton, 1945, pág. 71, figuras 407-409.

[5] Con excepción de Diego Angulo Íñiguez (Velázquez. Cómo compuso sus principales cuadros. Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla, 1947, pág. 93) y de Martín Sebastián Soria, artículo citado.

[6] Martín S. Soria, Archivo Español de Arte, 1953, págs. 271 y ss. Anotemos, sin embargo, que la posición de las piernas en Velázquez se acerca más al desnudo de Miguel Ángel.

[7] Publicado en Goeler von Ravensburg, Rubens und die Antike [Jena, Hermann Costenoble, 1882], págs. 37-195.

[8] Son alas en torno (en derredor) (cf. Gerstenberg).

[9] Sobre el motivo del espejo como Vanitas, cf. Hartlaub [Gustav Friedrich Hartlaub, 1884 – 1963, historiador de arte alemán], Zauber des Spiegels, Munich, 1951; H. Schwarz [Heinrich Schwarz, 1894 – 1974, historiador de arte nacido en Praga y fallecido en Nueva York], Art Quarterly, 1952, págs. 97 y ss.

[10] Es la opinión de Justi, op. cit. 

[11] Esta hipótesis fue emitida por MacLaren, op. cit, y seguida por Gerstenberg.

[12] Ver, Tolnay, «Velázquez, ‘Las Hilanderas’ and ‘Las Meninas’», Gazette des Beaux-Arts, 1949, pág. 32.

[13] Diego Angulo Íñiguez, op. cit., págs. 54 y 90.

[14] Cf. Tolnay, Michelangelo, II, ilustración 206 [Charles de Tolnay. Miguel Ángel. Escultor, pintor y arquitecto. Madrid, Alianza, 1999, ilustración 75].