Anotaciones sobre LOPE DE VEGA
Anotaciones sobre la vida y la obra de Lope de Vega
*2 de diciembre de 1562: nace Lope Félix de Vega Carpio en Madrid.
*En 1583 se enamoran perdidamente Elena Osorio y Lope de Vega, que acababa de regresar de una expedición militar a la isla Terceira, en el archipiélago de las Azores. Elena Osorio era hija de Jerónimo Velázquez y de Inés Osorio, y había contraído matrimonio en 1576 con el comediante Cristóbal Calderón, quien, poco tiempo después, emigró a América. Con el sobrenombre de Filis, Lope dedicó bellísimas poesías a Elena Osorio, recreando también este apasionado amor de juventud en La Dorotea (publicada en 1632)
*29 de diciembre de 1587: Lope de Vega es detenido en Madrid, en el Corral de la Cruz, durante una representación, a petición del director de teatro Jerónimo Velázquez, quien lo acusaba de escribir libelos difamatorios contra él y su familia, de tal modo que las primeras semanas de 1588 los pasa en la cárcel. En la noche del 7 al 8 de febrero registran su celda. Los ultrajados volvieron a querellarse. El Tribunal lo condena a «cuatro años de destierro de esta Corte y cinco leguas (no le quebrante, so pena de serle doblado) y en dos años de destierro del reino, y no le quebrante, so pena de muerte». Después de la segunda denuncia de Jerónimo Velázquez, que acusaba a Lope de seguir difamándolo desde la cárcel, los alcaldes endurecieron la primera condena, ya que elevan a ocho los años de destierro de la Corte, que supondría el envío a galeras caso de ser quebrantados, de igual modo que sería condenado a muerte caso de quebrantar los dos años de destierro del reino. El amor por Elena Osorio ha muerto. [Este párrafo se basa en la documentada opinión de Alonso Zamora Vicente].
*10 de mayo de 1588: Lope de Vega se casa por poder, en la iglesia de San Ginés de Madrid, con Isabel de Urbina Alderete y Cortinas, mujer principal y de familia linajuda, hermana de Diego de Ampuero y Urbina, que había sido regidor de Madrid y rey de armas de Felipe II y Felipe III. La relación con Isabel de Urbina debió sobrevenir un poco antes del casamiento, después de la ruptura con Elena Osorio. Debido a su posición social, Isabel de Urbina y Lope de Vega parece ser que acordaron que él la raptaría. La familia de Isabel lo denunció, pero durante el proceso lo perdonó. Es muy de suponer que Lope no se hubiese alejado mucho de Madrid, apenas las cinco leguas impuestas, que volvió a la capital y que quebrantó el destierro (esto último está documentado). [Este párrafo se basa en la documentada opinión de Alonso Zamora Vicente].
*1590-1595: Lope de Vega sirve al V Duque de Alba, don Antonio Álvarez de Toledo y Beaumont, en su corte de Alba de Tormes, y durante esta época comenzó a cultivar el género pastoril (El verdadero amante, Belardo el furioso, Los amores de Albanio y Ismenia; poco después escribió La pastoral de Jacinto y Adonis y Venus). Las comedias lopescas de ambiente bucólico abrieron el paso a sus dramas de honor villano.
*Finales de 1595 o principios de 1596: muerta Isabel de Urbina, Lope abandona su exilio en Alba de Tormes y regresa a Madrid.
*1596 / es procesado por amancebamiento con una viuda alegre, Antonia Trillo de Armenta.
*Finales del decenio de 1590: parece iniciar su doble convivencia con la actriz Micaela de Luján y con Juana de Guardo (con quien se casa en abril de 1598), convivencia que irá desplazándose desde la primacía de la pasión por Micaela hacia la aquietadora influencia doméstica de Juana.
*Desde principios de 1596 hasta abril de 1599 participa activamente en la vida de la Corte.
*abril de 1598: contrae matrimonio con Juana de Guardo. Sevilla, y sobre todo la alternancia Toledo (donde reside Micaela) – Madrid (donde vive con Juana), dan color local a estos años, en los que van naciendo sus hijos, siete de Micaela y tres de Juana. Esta época de su vida durará hasta 1614.
*El alejamiento físico y moral de Lope de la Corte durará desde abril de 1599 (cuando se producen las dobles bodas reales en Valencia de Felipe III y de Isabel Clara Eugenia) hasta 1613, a pesar de que la Corte regresa a Madrid en 1606, y aunque Lope se ha instalado de forma definitiva en Madrid en el verano de 1610. Esas bodas de abril de 1599 trazan uno de los límites posibles del primer Lope.
*1604: se imprime la primera edición de El peregrino en su patria. En esta novela Lope llega a inventariar otras 220 obras de teatro como suyas.
*1605: comienza a apagarse su pasión por Micaela de Luján, puesta de manifiesto en el no reconocimiento de su hija Marcela. En este año se inicia probablemente su relación de amistad con el duque de Sessa, que se consolida en 1607.
*julio de 1605: a los 42 años, Lope de Vega escribe Peribáñez y el Comendador de Ocaña.
*7 de febrero de 1607: es bautizado en Madrid, en la iglesia de San Sebastián, Lope Fénix (Lopito), hijo de Lope de Vega y de Micaela de Luján. El bebé había nacido en enero. La madrina fue la actriz Jerónima de Burgos, primer dato documentado que poseemos de la relación de Lope con esta mujer. A partir del nacimiento de Lopito, según la investigadora italiana Mimma de Salvo [ver: http://www.midesa.it/peninsulas/De%20Salvo%20Notas%20sobre%20Lope%20de%20Vega.htm], se difumina la relación con Micaela de Luján. También se difumina la relación con la propia Jerónima de Burgos, que no reaparece hasta 1611.
*1607-1608: Agustín González de Amezúa sitúa en esos años la relación sentimental de Lope con la actriz Jerónima de Burgos, casada con el autor de comedias y director teatral Pedro de Valdés. La relación de Lope con Valdés y con la actriz fue principalmente profesional.
*verano de 1610: Lope se instala de manera definitiva en Madrid. En septiembre se compra una casa en la calle de Francos.
*A partir de 1611 las cartas de Lope dejan traslucir un interés creciente por la Corte, así como una simpatía nueva por la figura del privado, el duque de Lerma. A ese año corresponde en el epistolario del Fénix la primera alusión clara a Jerónima de Burgos.
*verano-otoño de 1612: muere Carlos-Félix, el hijo muy querido que había tenido en 1606 con Juana de Guardo. Este hecho marca el comienzo de un final en la vida del Fénix.
*Finales de 1612: Fuente Ovejuna.
*verano de 1613: muere Juana de Guardo.
*septiembre de
1613: como muestra de su nuevo acercamiento a la Corte, Lope se integra en la
comitiva real en el viaje a Segovia, Burgos y Lerma. En esa misma fecha está
documentada la presencia de Jerónima de Burgos en Segovia como actriz. El 23 de
ese mes escribe Lope al duque de Sessa diciéndole que había sido huésped de
Jerónima y que se lo había pasado muy bien con ella. Por una carta del 21-22 de
octubre, redactada en la localidad de Ventosilla (al sur de la actual provincia
de Burgos, muy cerca de la villa de Lerma, donde el duque de Lerma tenía un
palacete construido por el arquitecto Francisco de Mora en estilo
neoescurialense), sabemos que Lope continúa con Jerónima. El 23 de septiembre,
junto con Jerónima, se traslada de Segovia a Lerma, donde permanece hasta el 19
de octubre. Estuvieron preparando la representación teatral que debía tener
lugar en los jardines de Ventosilla el miércoles 23 de octubre, aunque no sabemos
si tuvo lugar debido a la lluvia y el temporal que se desencadenó. A finales de
octubre Lope regresa a Madrid desde Lerma, no sabemos si con Jerónima de Burgos
(según Agustín González de Amezúa volvieron juntos). En cualquier caso, como
señala Mimma de Salvo, Jerónima también se hallaba con su compañía teatral en
Madrid en octubre de 1613. También por entonces cuenta con el duradero
mecenazgo del duque de Sessa (Luis Fernández de Córdoba y Aragón, 1582-1642),
protegido del duque de Lerma. Aquel acercamiento a la Corte coincide con el
regreso del duque de Sessa al favor del rey.
Según Juan Oleza y Donald McGrady todo lo relatado en este párrafo en relación a las jornadas de Segovia, Ventosilla y Lerma tiene lugar en 1614.
*30 de octubre de 1613: se concede licencia en Madrid a la obra de teatro La dama boba, en la que el papel de la intelectual Nise es asignado por Lope, cuando la representación, a la actriz Jerónima de Burgos, más parece por razones profesionales que sentimentales, según la estudiosa Mimma de Salvo. No existen pruebas concluyentes de que Lope escribiera esa comedia genial pensando en Jerónima de Burgos.
*1614: fiestas y representaciones teatrales en Lerma, delante del Rey y de la Corte, en las que está presente Lope de Vega. Esta información es de Juan Oleza y Donald McGrady, aunque es distinta la opinión de Mimma de Salvo y de Alonso Zamora Vicente (éste último da como fecha de las jornadas de Segovia, Ventosilla y Lerma el año de 1613). Mimma de Salvo sitúa esas fiestas en la segunda quincena de octubre de 1613, a partir del día 23. Lope escribe un delicioso drama caballeresco, El premio de la hermosura, representado en Lerma (según Juan Oleza y Donald McGrady) el 3 de noviembre de 1614, ante el Rey, la Reina y toda la Corte. Fue un encargo de la Reina, Margarita de Austria, esposa de Felipe III. Lope tuvo un papel en esta obra, el del jardinero Fabio, quien solicita al monarca y al valido obtener la plaza de cronista del reino.
*A partir de 1613-1614 el acento religioso es cada vez mayor en su obra, tanto poética, dramática o en prosa.
*Principios de marzo de 1614 [según Donald McGrady en abril]: es ordenado de los grados canónicos menores en Madrid, marchando a Toledo el 12 o 13 de marzo, donde parece que fue huésped de Jerónima de Burgos (según una carta que le escribió el día 15 al duque de Sessa).
*24 de mayo de 1614: es ordenado sacerdote en la diócesis de Toledo.
*En octubre de 1614 comienza a enfriarse la relación de Lope con Jerónima de Burgos. Ésta lo difama desde esa fecha ante el duque de Sessa, quien, no obstante, siempre protegió a Lope, hasta la muerte del Fénix.
*A partir de abril de 1615 Lope alude en sus comedias de manera crítica y satírica a Jerónima de Burgos (un buen ejemplo es El galán de la Membrilla, de ese mes, donde su venganza hacia la actriz estallaba con fuerza). Parece que la razón de esta venganza tiene su origen, según Donald McGrady, en la relación que, desde al menos abril de 1615, mantiene Lope con la actriz Lucía de Salcedo (la Loca), futura amante del poeta, relación que motivó la crítica y la venganza de Jerónima en mayo y junio de 1615 (con el mismo propósito de alejarlo del duque de Sessa). Tanto en la citada comedia como en El perro del hortelano (según Donald McGrady de 1613 – 1615; publicada en 1618), Lope ridiculiza a Jerónima. En esta última comedia enfatiza su origen judío y su obesidad. Además, desde abril de 1615 Lope comenzó a entregar sus obras al autor Hernán Sánchez de Vargas, en cuya compañía teatral es probable que actuase Lucía de Salcedo. Por tanto, la ruptura con Jerónima de Burgos acarreó también la ruptura profesional con Pedro de Valdés, quien contrató como dramaturgo oficial a Tirso de Molina, autor criticado desde ese momento por Lope. En una carta de éste fechada en Madrid entre el 25-26 de julio de 1615, Lope ataca a Jerónima y se refiere a Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina, como «desatinada comedia del Merçenario».
*1614 – 1615: El villano en su rincón (fecha según Donald McGrady).
*18 de octubre de 1615: doble matrimonio real por poderes en Burgos: el de Isabel de Borbón, hija de Enrique IV de Francia, con el futuro Felipe IV de España, y el de Ana de Austria, hija de Felipe III de España, con Luis XIII de Francia. Estas dos bodas marcan en Lope el final de la época iniciada en abril de 1599.
*1620-1625: El caballero de Olmedo (según Donald McGrady).
*marzo de 1628: última mención de Jerónima de Burgos en el epistolario de Lope.
*1631: El castigo sin venganza (fecha según Donald McGrady).
*27 de agosto de
1635: Lope de Vega muere en Madrid.
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Estudio preliminar de Juan Oleza Simó (Palma de
Mallorca, 1946) a Peribáñez y el
Comendador de Ocaña (1997)
*Juan Oleza prefiere hablar de un primer Lope que del joven Lope, y extender esta primera manera dramática hasta 1599-1600, en que se producirán cambios sustanciales. La vida de Lope comienza a tomar un nuevo giro muy marcado hacia finales del decenio de 1590, cuando parece iniciar su doble convivencia con la actriz Micaela de Luján y con Juana de Guardo (con quien se casa en abril de 1598), convivencia que irá desplazándose desde la primacía de la pasión por Micaela hacia la aquietadora influencia doméstica de Juana.
*Entre 1598 y 1614 ocurren dos acontecimientos decisivos en la vida de Lope. De un lado, su voluntario alejamiento, tanto físico como moral, de la Corte, en cuya agitada vida había participado activamente desde su regreso a Madrid en 1596 hasta la jornada de las bodas reales en Valencia (1599) [se refiere a los enlaces matrimoniales de Felipe III y Margarita de Austria y Alberto de Austria con Isabel Clara Eugenia, ambos acontecidos el 18 de abril de 1599]. El alejamiento de la Corte durará hasta 1613, a pesar de que la Corte regresa a Madrid en 1606, y aunque Lope se ha instalado de forma definitiva en Madrid en el verano de 1610. Lope es, desde al menos 1605, el representante arquetípico de las ideas de una clase media ambigua, a medias burguesa y a medias hidalga, que fue la caballería urbana, la que profesionalizó al Fénix como su dramaturgo.
*En lo que atañe a su obra creativa no dramática, observamos un periodo que transcurre entre 1598-1599 y 1613-1614, en el que abandona los poemas épicos eruditos de su juventud (aunque todavía escriba en el periodo aludido la Jerusalén conquistada), los poemas de circunstancias cortesanas ligados a 1599 y las prosas pastoriles. Son las Rimas (1602 y 1604) las que dan identidad poética a este periodo, que se cerrará con el ademán religioso de los Cuatro Soliloquios (1612) y dará paso a una nueva etapa con las Rimas Sacras (1614). El Arte nuevo de hacer comedias (1609) proporcionará identidad estética al periodo, que se completa con la prosa de El peregrino en su patria (1604), las prosas de Los pastores de Belén (1612) o el poema épico la Jerusalén conquistada (1609).
*Pero es en el terreno del teatro donde el mencionado periodo se delimita con mayor precisión. Entre la propuesta teatral del primer Lope y la del Lope triunfante de 1609, ocurre un hecho decisivo: la suspensión de las representaciones teatrales primero en Madrid y de forma transitoria, el 6 de noviembre de 1597, y desde el 2 de mayo de 1598 en toda España. La autorización para que puedan volver a representarse comedias en los corrales data del 17 de abril de 1599, ya con Felipe III.
*La propuesta dramática del primer Lope, en que cuaja la ruptura de la Comedia nueva con el teatro anterior (la Comedia nueva se iniciaría hacia 1598-1599), se verifica más a lomos de comedia que a pechos de tragedia o tragicomedia, siendo ésta su más llamativa señal de identidad. Cierto es que tal distinción sólo puede establecerse una vez reconocida la condición híbrida, monstruosa y quimérica de la Comedia nueva, esto es, que toda ella es por naturaleza tragicómica, vulnerando así el código aristotélico, al mezclar asuntos graves con personajes bajos o personajes elevados con asuntos cotidianos, o que plantea conflictos trágicos de manera cómica, oscilando con toda libertad entre la historia y la fábula. La Comedia nueva diversifica sus funciones en direcciones alternativas, básicamente dos: a) Comedias (tragicómicas), donde predominan la imaginación, el enredo y el deseo liberado; b) Tragedias (tragicómicas) y Tragicomedias (tragicómicas), caracterizadas por la ejemplaridad, la controversia, el adoctrinamiento y la interrogación sobre la condición humana. Este segundo bloque puede denominarse también como Drama. Si todas son tragicomedias, unas tiran por lo cómico al tiempo que otras lo hacen por lo dramático.
*Los géneros que están llamados a definir el drama del Arte nuevo de hacer comedias en su madurez, los dramas de hechos famosos y los dramas imaginarios del poder y la honra, no están bien configurados todavía antes de 1599, mientras que los géneros que le prestarán su identidad cómica, las comedias urbanas y las palatinas, están ya plenamente definidos antes de 1599.
*Ejemplos de comedias urbanas: Los locos de Valencia, El maestro de danzar, El maestro de danzar, El mesón de la corte, La francesilla o La viuda valenciana. Todas ellas dibujan una divertida acción amorosa, sustanciada en el enredo, el ingenio y la ocultación de la personalidad, en un medio urbano contemporáneo.
*Las comedias palatinas operarán como principal fuerza de choque en la ruptura de la Comedia nueva tanto respecto de la práctica escénica erudita como de la cortesana. Entre ellas, pueden mencionarse Los donaires de Matico, Las burlas de amor, Ursón y Valentín, El príncipe inocente o El rey por semejanza (que no es seguro sea de Lope).
*Pero el primer Lope dispuso su estrategia con apoyos en los flancos, y en el imaginario de las palatinas situó las literaturizadas y artificiosas pastoriles (tan propias del Renacimiento), mientras que extremaba el de las realistas urbanas con las llamadas picarescas.
*Aún habría que añadir otro género cómico, el de la comedia novelesca, que supone la asimilación por Lope de esquemas argumentales ya usados por las compañías italianas y por los actores-autores españoles, como Lope de Rueda.
*A partir de 1599 la comandancia del frente cómico ha pasado a ser desempeñada casi en exclusiva por el subgénero urbano. La obra maestra del periodo (1599-1614) es La dama boba (octubre 1613).
*Junto a las comedias urbanas Lope sigue puntualmente fiel al subgénero picaresco, como El anzuelo de Fenisa (publicada en 1617), de ambiente napolitano.
*Los dramas caballerescos tienden a concentrarse en la primera parte del periodo 1599-1614. Después desaparecen. Ejemplos: Los palacios de Galiana (1597-1602), Las pobrezas de Reinaldos (1599), Angélica en el Catay (1599-1603) y La mocedad de Roldán (1599-1603). No obstante, al final del periodo Lope escribe un delicioso drama caballeresco, El premio de la hermosura, representado en Lerma el 3 de noviembre de 1614, ante el Rey, la Reina y toda la Corte. Fue un encargo de la Reina, Margarita de Austria, esposa de Felipe III.
*En cuanto a los dramas mitológicos, Lope los abandona a partir de Adonis y Venus (1597-1603), más próximo a 1597 que a 1603. No obstante, aún escribe otro muy notable más tarde, La fábula de Perseo, representado ante la Corte en 1612 o 1613. De igual modo que reactiva el subgénero pastoril con la novela La Arcadia (1610-1615), vuelve de nuevo, después de 1614, a los dramas mitológicos: El laberinto de Creta y Las mujeres sin hombres (ambos en torno a 1615), El marido más firme (1617-1621) y La bella aurora (probablemente de 1620-1625).
*Durante el periodo 1599-1614 se incrementan los dramas de libre invención, especialmente los de corte palatino: El mayordomo de la duquesa de Amalfi (drama palatino muy relacionado con El perro del hortelano, también de ambiente napolitano), La locura por la honra, El juez en su causa, La firmeza en la desdicha, La discordia en los casados y muchos otros.
*De manera parecida a lo que estaba pensando algunos años antes Michel de Montaigne, también Lope, durante el periodo 1599-1614, se entrega a reflexionar acerca del desmoronamiento progresivo de las utopías renacentistas, la exploración casuística de la realidad como fuente de conocimiento, pero sobre todo como guía de conducta frente a las mudanzas de la fortuna, las desigualdades de destino, el triunfo de las apariencias, en un mundo que, del cielo abajo, no se reconoce sino en la arbitrariedad y el desorden.
*Es probable que
el cambio más profundo experimentado en la trayectoria del Fénix a partir de
1599 sea el traslado mayoritario de su dramaturgia al campo de la historia.
Hasta 1614 el grupo de los dramas historiales es el más numeroso. Una de las
explicaciones puede ser una circunstancia de época, la que se creó una vez que
se reabrieron los corrales en 1599. Pero también hay que tener en cuenta la
sensibilidad de la época, muy consciente de la historicidad de la vida humana,
algo que comienza a formarse en el primer Renacimiento y que sufre mutaciones
importantes con el surgimiento de una mentalidad barroca. Según José Antonio
Maravall, de la constatación de la continuidad entre el pasado y el presente,
deriva la utilidad del pasado para conocer y guiarse en el presente. Es así
como Maquiavelo extrae las lecciones para su ciencia política del presente del
estudio de la Antigüedad. La Historia de
España del padre jesuita Juan de Mariana (1536 – 1624), años más tarde,
recogerá en forma sintética esta misma tesis. Escribe Maravall que a través de
la investigación histórica se busca el proceso de individualización de cada
pueblo, de cada comunidad política. Y si la concepción de la Historia, como
revelación de lo permanente e igual de la naturaleza humana, apoyó una mayor
estimación de lo presente y produjo un alejamiento del mito de los antiguos,
esa orientación inversa de la práctica historiográfica hacia lo singular de
cada pueblo contribuyó a desarrollar el patriotismo, y con él el entusiasmo por
la propia comunidad, exaltando sus valores frente a los de las demás
[comunidades], comprendidas entre éstas las de los pueblos clásicos, llevando a
pensar que cada pueblo poseía en él mismo su propio paradigma.
De las tesis renacentistas que afirman la continuidad y la universalidad de la historia y el canon del mundo clásico, se desplaza Maravall hacia las tesis que constatan la diversidad de los procesos históricos, la diferencia de la propia historia respecto a la de los demás pueblos, la primacía de lo moderno sobre lo clásico y de lo propio sobre lo ajeno.
*La nueva
conciencia de historicidad es inseparable del proyecto de definición de los
Estados nacionales, iniciado a finales del siglo XV, pero consolidado
plenamente en España después del paréntesis imperial de Carlos V. El papel
asignado por el Renacimiento a la Antigüedad grecolatina se traslada ahora al
pasado nacional, buscando en él su mitología.
En esta elaboración de los signos de una conciencia histórica, y, a la vez, nacional, es determinante la reactivación por Florián de Ocampo (ca. 1499 – 1558), y, continuándole, por Ambrosio de Morales (1513 – 1591), de la Crónica General de España, la investigación de la cual había quedado interrumpida en la época de Alfonso X el Sabio.
*De todos los géneros en que se diversificó la historia del siglo XVI (relaciones de sucesos militares contemporáneos [Lepanto, rebelión morisca en las Alpujarras, guerras de Alemania, jornada de Portugal, que en el teatro de Lope se reflejan en piezas como Los guanches de Tenerife, La Santa Liga, La nueva victoria del marqués de Santa Cruz, El asalto de Mastrique], biografías y hagiografías [reflejadas en Lope en las comedias de «Vidas» y en las de «Santos»], historias institucionales relacionadas con las Órdenes militares [usadas por Lope en obras como Peribáñez, Fuente Ovejuna y El sol parado]), uno de los más fecundos para el teatro de Lope fue sin duda el de las genealogías, auspiciadas por la nobleza durante el reinado de Felipe II.
*Si Ambrosio de Morales (fraile jerónimo que continuó la Crónica General de España de Florián de Ocampo) y Jerónimo Zurita (autor de Los anales de la Corona de Aragón, redactados entre 1562 y 1580) expresan el eje de avance de la historia hacia la crítica y el rigor científico, la historiografía condensa en el padre Juan de Mariana las posibilidades de la historia como obra de arte, según el canon de Tito Livio, pero también de Salustio y de Tácito, de Polibio y de Plutarco, de los humanistas italianos y españoles, como Sebastián Fox Morcillo (1526 – 1559).
*El paralelo
entre Juan de Mariana y Lope de Vega es sugestivo. La concepción de la historia
de ambos proporciona indicios de ser notablemente parecida. La historia de
Mariana se deja inscribir en esa marea creciente de la conciencia de una
identidad nacional que afirma sus raíces en la historia, pero también en la
mentalidad popular, en las costumbres, en la intrahistoria, hasta el punto de
convertir en protagonista de su relato al «pueblo español en cuanto nación
predestinada a grandes destinos» (Antonio Domínguez Ortiz). Ni ese nacionalismo
ni ese popularismo son rasgos de historiador humanista, pero sí son rasgos que
comparte con el teatro histórico de Lope de Vega, como también comparten la
concepción de la utilidad de la historia para el presente, un realismo y un
pragmatismo nada especulativos, nacidos de la desintegración de la utopía
humanista, un persistente providencialismo cristiano, sus dudas sobre las
capacidades de la astrología, su militancia antiislámica y antiprotestante, su
alineamiento con buena parte de las actitudes étnicas del casticismo,
especialmente con el antijudaísmo, así como esa identificación con las causas
populares que lleva a Lope a captar desde su punto de vista algunos de los
conflictos de clase de mayor calado de su época, y de mayores consecuencias
futuras, como el que contrapone a señores feudales y labradores honrados, o a
reyes tiranos y ciudadanos que reclaman sus derechos individuales, y que ha
llevado a la historiografía a hablar de los ideales democráticos y hasta
republicanos de Mariana, autor del tratado político De rege (De rege et regis
institutione, Toledo, 1599), que provocó su encarcelamiento, la condena por
el Parlamento de París (después del asesinato de Enrique IV de Francia en mayo
de 1610, ya que De rege planteaba de
modo polémico la cuestión del tiranicidio) y la prohibición de sus tesis por su
propia Orden, la Compañía de Jesús.
Por su parte, Lope quiere obtener del rey la plaza de cronista del reino en 1614 (ver en la tabla cronológica la representación de El premio de la hermosura). En 1620 volvió a insistir sobre el oficio de cronista, pero tampoco lo obtuvo ese año ni en 1629 ni nunca. Él lo atribuyó a su vida desordenada y poco ejemplares costumbres. No obstante, si trabajó intensamente como dramaturgo de la historia, condicionado por un régimen de mecenazgo (el del duque de Sessa).
*Para Lope hacer historia es representarla, resucitar el pasado ante los ojos de los espectadores como si estuviera vivo, volver a producir en el presente aquel efecto que los acontecimientos tuvieron en un tiempo objetivo. Este precepto ya lo había encontrado Lope en Juan de Mariana, y antes en Nicolás Maquiavelo (1469 – 1527) y en Francesco Guicciardini (1483 – 1540). Sin embargo, la licencia poética le conduce, en muchos casos, a reconvertir la historia en fábula.
*El hispanista estadounidense Stephen Gilman (1917 – 1986) trató de explicar la diferencia entre los «History plays» (obras de teatro históricas) de Shakespeare, con su fidelidad a los acontecimientos, y la libertad de las comedias históricas de Lope, de este modo: «En el caso del español, todo lo contrario; la representación teatral es la verdad, hace la verdad. La fuente no es más que una ‘pintura’ muerta: un punto de partida para la vida liberada, libre, y, por tanto, siempre nueva. Así, Lope siente que tiene pleno derecho de manipular o inventar el pasado según su intuición del momento y las necesidades artísticas de cada comedia». Gilman concluye su argumentación con la hipótesis de que el secreto de la relación de Lope con la historia radica «en un juego, un juego literario-verbal, a veces de una gran delicadeza y refinamiento, a veces grotesco», que Lope aprende en el Romancero y que tiene tres leyes determinantes: el ritmo octosilábico del romance; sus temas, que confieren a los castellanos conciencia de su identidad colectiva; la libertad de creación del poeta del Romancero frente a las leyendas en que se inspira. La hipótesis de Gilman apunta a la bien conocida e intensa relación del drama histórico lopesco y el Romancero, pero resulta incapaz de explicar el proceso de creación de obras que respetan sustancialmente los hechos históricos, y son muchas.
*La gran mayoría de los dramas históricos de Lope pueden ser clasificados como dramas de hechos famosos, que hacen de la teatralización no tanto una lección de historia como una celebración dramática de hechos ya conocidos y famosos.
*Hemos dicho que en lo que atañe a la concepción del drama histórico en Lope, ésta incluye como tercer precepto el de su utilidad para el regimiento del presente. Glosando la definición de la Historia que hizo Cicerón en su De Oratore II, 9, 36 («testis temporum, lux veritatis, vita memoriae, magistra vitae, nuntia vetustatis»: testigo del tiempo, luz de la verdad, vida de la memoria, maestra de la vida, heraldo de la antigüedad), escribe el pensador político español Diego de Saavedra Fajardo (1584 – 1648) en la Empresa XXVIII de su Idea de un príncipe político cristiano (1640): «Gran maestro de príncipes es el tiempo. Hospitales son los siglos pasados, donde la política hace anotomía de los cadáveres de las repúblicas y monarquías que florecieron, para curar mejor las presentes. Cartas son de marear, en que con ajenas borrascas o prósperas navegaciones están reconocidas las riberas, fondeados los golfos, descubiertas las secas[1], advertidos los escollos, y señalados los rumbos de reinar».
*El problema
central al que se enfrenta el historiador del siglo XVI es el de la relación
entre fábula y verdad, una vez disipado el trascendentalismo medieval.
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Prólogo de Donald McGrady a Peribáñez y el Comendador de Ocaña (1997).
*Hay razones fundadas para creer que la obra se escribió en julio de 1605. El mismo Lope de Vega, a través del personaje de Belardo, que aparece reiteradamente en sus comedias y representa al propio poeta, nos dice que tenía cuarenta y dos años cuando la escribió (hasta el 2 de diciembre de ese año no cumpliría los cuarenta y tres).
*El hispanista
francés Noël Salomon (1917 – 1977), en sus monumentales Recherches sur le thème paysan dans la «Comedia» au temps de Lope de
Vega (1965), sigue el procedimiento de explicar el drama a través de la
realidad histórica. Salomon sostiene que los temas tratados por el teatro
quedan dilucidados por la decadencia de la agricultura española, debida al
abandono de los campos por los labradores, que se iban a buscar una vida mejor
en la urbe. Comienza señalando que la Comedia del Siglo de Oro concede al
campesino una importancia que no alcanza en ningún otro teatro europeo, en
ninguna época.
Salomon relaciona la valoración del campesino con el éxodo de los campos, pero lo cierto es que éste se produjo a lo largo de todo el siglo, agudizándose a partir de 1580, mientras que el villano modélico sólo aparece a partir del Peribáñez de Lope.
*[Para ser justos con Noël Salomon, más adelante precisaremos lo que dice acerca del tema campesino en el teatro español del Siglo de Oro. Aquellas monumentales Recherches han sido traducidos por Beatriz Chenot como Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1985, reproduciéndose algunos párrafos esenciales en la edición de Fuente Ovejuna que la editorial Crítica realizó en 1993].
*Para Donald McGrady, el campesino de la Comedia no es revolucionario, es decir, no pone en tela de juicio el orden social existente. Sin embargo, en unas pocas obras -precisamente las más artísticas y célebres- se presenta un antagonismo entre el villano y el noble, en que aquél defiende enérgicamente su derecho a la dignidad personal, su honra, que ciertos caciques tratan de quitarle. Para Salomon los héroes de estos dramas de honor campesino -Peribáñez, Fuente Ovejuna y El mejor alcalde, el rey (1620 – 1623, según Donald McGrady) de Lope de Vega, La Santa Juana y La dama del Olivar de Tirso de Molina, La serrana de la Vera y La luna de la sierra de Luis Vélez de Guevara, El alcalde de Zalamea de Calderón de la Barca, Del rey abajo, ninguno de Francisco de Rojas Zorrilla- son todos labradores pudientes y excepcionales, que corresponden a la clase de villanos ricos que en la realidad española lucharon en los siglos XVI y XVII con los hidalgos rurales, y que a veces compraron ellos mismos títulos de hidalguía. Pero si bien es cierto que algunos de los héroes de estas comedias son verdaderamente ricos, como el Pedro Crespo de Calderón y el García del Castañar de Rojas Zorrilla, no lo son los protagonistas de Lope: ni Peribáñez (aunque posee una riqueza por encima de la media de sus iguales), ni Frondoso en Fuente Ovejuna, ni Sancho en El mejor alcalde, el rey.
*Estos héroes de Lope creen en la igualdad esencial de todos los hombres y no están dispuestos a aceptar que nadie -villano o aristócrata- les quite su honor, gozando a su mejer o novia. Ningún comentarista ha sabido apreciar que el labrador de todos los países y todos los tiempos tiene un peculiar modo de pensar, muy diferente del de su primo de la ciudad, y que el rasgo fundamental de este pensamiento es la idea (abundantemente expuesta ya por Jesucristo, el más ilustre de los aldeanos) de la igualdad de todos los hombres, pues todos somos hijos de Dios, y que la riqueza material y la clase económico-social (según clasifican los de la urbe) nada dicen sobre el valor de la persona.
*Pedro Crespo, el héroe de El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca, sabe que él es quien es [como también lo sabía Don Quijote: «Yo sé quién soy» (Primera parte, cap. V), que, en última instancia, como comenta Vicente Gaos en una nota al pie de su edición del Quijote, remite a Yahveh en el AT: «Yo soy el que soy», palabras que dice a Moisés en el episodio de la zarza ardiendo, Ex, 3, 14], y que no va a aumentar su valor como hombre ante Dios ni ante su prójimo al pagar buenos dineros por un pergamino [certificado de hidalguía] que pretenda decir que él vale más por haberlo adquirido.
*Las Recherches de Noël Salomon son una riquísima cantera de datos, pero no una infalible guía crítica. Lo que más cundió del hispanista francés entre la crítica fueron las ideas de que la figura del labrador alcanzó auge en el teatro a causa de la crisis agrícola (una crisis que se remonta a muchas décadas atrás y que se agrava a partir de 1580), y que los héroes villanos que defienden su honor en las tablas son todos ricos (ya vimos que no era así en los tres héroes capitales de Lope en los tres grandes dramas de su obra en torno a la honra y al honor: Peribáñez, Frondoso en Fuente Ovejuna y Sancho en El mejor alcalde, el rey). La verdad es que el campesino defensor de su honra aparece en el teatro porque un gran genio -Lope de Vega- creía en el valor humano de toda persona. Lope vio en los villanos, a los que conocía muy bien, un sentimiento de dignidad que nunca había vislumbrado en sus conciudadanos de la urbe.
*1590-1595: Lope de Vega sirve al V Duque de Alba, don Antonio Álvarez de Toledo y Beaumont, en su corte de Alba de Tormes, y durante esta época comenzó a cultivar el género pastoril (El verdadero amante, Belardo el furioso, Los amores de Albanio y Ismenia; poco después escribió La pastoral de Jacinto y Adonis y Venus). Las comedias lopescas de ambiente bucólico abrieron el paso a sus dramas de honor villano. Es evidente que tanto el aristócrata voluntariamente con máscara de pastor como el que se ve obligado a buscar refugio entre verdaderos villanos marcan un paso significativo hacia la futura introducción en escena del labrador de carne y hueso.
*Las principales
fuentes de Peribáñez y el Comendador de
Ocaña son el relato bíblico de las relaciones adúlteras entre el rey David
y Betsabé, la mujer de Urías; el exemplo L del Conde Lucanor de Don Juan Manuel (1282 – 1348, sobrino carnal de
Alfonso X el Sabio y nieto de
Fernando III el Santo); y el modo de
construir la trama de los grandes novellieri
italianos de los siglos XIV, XV y XVI [Giovanni Boccaccio, Matteo Bandello
(1485 – 1561), Gianfrancesco Straparola, Giambattista Giraldi Cinthio (1504 –
1573), Franco Sacchetti, Masuccio Salernitano (ca. 1410 – 1475), Agnolo Firenzuola,
Ortensio Lando, etc].
Hacia 1605, el
modo usual del Fénix de construir la trama de una comedia novelesca es el mismo
de los grandes novellieri italianos,
esto es, combina los núcleos de dos relatos ajenos, eliminando sus detalles
accesorios, y luego sobre esta urdimbre teje otros pormenores provenientes de
fuentes adicionales, inclusive de su propia inventiva. En el caso de Peribáñez, el material derivado del
relato de David, Betsabé y Urías (II Samuel, 11, 2-17), enriquecido por el
exemplo L de Don Juan Manuel, sirve a Lope para idear el ochenta por ciento de
las grandes líneas del argumento, hasta el verso 2501. El tratamiento que más
se parece a Peribáñez es el de Matteo
Bandello (II, 15), en que la heroína es campesina, reclama justicia, y decide
no hacer ejecutar a su marido violador los elementos más importantes tomados de
Bandello por Lope son, pues, la condición de villana de la heroína y su fuerte
resistencia al señor que exige sus favores.
De la historia
de David, Betsabé y Urías y de Don Juan Manuel toma Lope el motivo del señor
que se prenda de una bella casada, vasalla suya, y que, para poder gozarla,
envía al marido a la guerra. De Don Juan Manuel proceden igualmente el
consejero malvado y la suave pero eficaz resistencia de la mujer al cacique.
Este rechazo del seductor probablemente hizo que Lope se acordara de una serie
de cuentos italianos, en que un señor viola a una joven cuando ella lo repulsa
valientemente; de ahí que el Comendador trate de forzar a Casilda. De
importancia capital es que la heroína sea campesina en la versión de este
cuento por Bandello, bien que no se desarrolle el motivo. Del tratamiento dado
por Masuccio toma Lope los detalles de la traición de la heroína por una mujer
miembro de su casa, y la justicia final librada por el Rey en persona.
Finalmente, de Giraldi Cinthio procede el incidente del reo que reclama para su
mujer el precio ofrecido por su cabeza.
El argumento
básico de Peribáñez deriva, entonces,
de una fusión del relato bíblico de David, Betsabé y Urías (debidamente
refundido por Don Juan Manuel) con novelle
italianas de Masuccio Salernitano, Matteo Bandello y Giraldi Cinthio.
Muy palpable en Peribáñez es la influencia de la obra suprema de la literatura española medieval, La Celestina.
*Dentro de la modestia de su estado, Peribáñez y su esposa Casilda poseen toda la ética, dignidad y valor normalmente reservados en la literatura a los nobles. Si bien hay algunos precedentes desteñidos para Casilda (en la novella II, 15 de Matteo Bandello), no los hay para Peribáñez, el villano protector de la joven, que la defiende exactamente como si fuera noble. El personaje del campesino de alma caballerosa, que considera que la honra y la dignidad humana son derechos de todos, y no sólo de los encumbrados, es absolutamente original, no ya en la literatura española, sino en toda la europea. Lope dio un enorme paso adelante al dotar a sus héroes de almas tan elevadas como las de cualquier caballero y su esposa. También es insólita su decisión de otorgar a estos labradores el papel de protagonistas ejemplares de su drama.
*El buen teatro siempre se ha hecho mediante la palabra, limitándose a los accesorios escénicos más elementales. En esta obra y en otras del teatro de Lope de Vega, es preferible hablar de cuadros que de escenas. También hay que señalar la gran variedad métrica empleada en cada obra, un fenómeno sin paralelo en la dramaturgia europea. La caracterización en Peribáñez es sencillamente extraordinaria, y lo sería en el teatro de cualquier época. Menéndez Pelayo declaró que Peribáñez «es un drama profundamente democrático», refiriéndose de este modo al hecho de que fuera un humilde villano el que defiende su honra contra un noble.
*La acción de Peribáñez transcurre en agosto de 1406.
El rey es Enrique III el Doliente de
Castilla, nacido en Burgos el 4 de octubre de 1379 y soberano desde 1390 hasta
su muerte en Toledo el 25 de diciembre de 1406. Enrique III y Catalina de
Lancaster fueron los padres de Juan II de Castilla, casado en segundas nupcias
con Isabel de Portugal, padres ambos de Isabel la Católica. Enrique III se casó
en 1393 con Catalina de Lancaster (Hertford, Inglaterra, 31 marzo 1373 –
Valladolid, 2 julio 1418), hija de Juan de Gante y de Constanza de Castilla,
segunda hija de Pedro I el Cruel, por
lo que Catalina era nieta de éste último y abuela de Isabel la Católica.
*****
Opiniones críticas del hispanista francés Noël Salomon
sobre Fuente Ovejuna y otros dramas
de honra villana de Lope de Vega
* Estudio preliminar de Noël Salomon a Fuente Ovejuna, de Lope de Vega [en realidad se trata de una selección de párrafos de su célebre monografía Recherches sur le thème paysan dans la «Comedia» au temps de Lope de Vega, 1965, traducida al español como Lo villano en el teatro del Siglo de Oro].
Noël Salomon destaca la importancia de lo villano en la comedia española en tiempos de Lope de Vega. En ningún otro teatro europeo, en ninguna otra época, encontramos un ejemplo de tal insistencia, por parte de los dramaturgos, en poner en escena el campo y a sus gentes, sus canciones, sus trajes, sus costumbres y hábitos, sus personajes folclóricos. Shakespeare lo hace en The Winter’s Tale (Cuento de invierno, ca. 1610-1611, aunque publicado en 1623), pero en el teatro español del Siglo de Oro esos dramas suman legión, principalmente en Lope [Peribáñez, Fuente Ovejuna, El mejor alcalde, el rey], pero también en Calderón [El alcalde de Zalamea], en Tirso de Molina [La Santa Juana, La Dama del Olivar] y en otros. Con el creador de la Comedia, a saber, Lope de Vega, el motivo villanesco se instituyó como uno de los temas mayores de la literatura dramática.
Noël Salomon distingue cuatro grandes aspectos de lo villanesco: a) el villano cómico (propio de los dramaturgos primitivos, como Juan del Encina); b) el villano útil y ejemplar (desde 1530); c) el villano pintoresco y lírico; d) el villano libre y digno (Lope de Vega y Calderón de la Barca).
Para Salomon la organización monárquico-señorial de la sociedad castellana o leonesa no fue sino una forma de transición del sistema feudal clásico (tal como se dio en Francia). Cuando hablamos de feudalismo castellano-leonés no podemos dejar de lado el carácter particular que tuvo ese feudalismo en lo jurídico-social. El villano castellano-leonés comparte con el villano de Noruega la originalidad de no haber conocido jamás la verdadera servidumbre. Las tierras de la Reconquista del norte, del oeste y del centro de la Península (Asturias, León y Castilla) no conocieron el sistema señorial absoluto del Occidente y los vínculos de dependencia sólo tuvieron una relativa y parcial vigencia.
Pronto los villanos cristianos se vieron casi exentos de cargos realmente serviles. De esta condición específica de los vínculos sociales en Castilla, León y Asturias, surgió en el villano de estas regiones el sentimiento de ser un hombre, mucho antes que sus hermanos de Aragón o del sur de Francia. A fines del siglo XV, el espíritu de libertad de los campesinos castellanos, leoneses o asturianos se fortaleció con la «revolución» de los Reyes Católicos que sustituyeron a la antigua nobleza medieval, tiránica y guerrera, por otra nueva nobleza de corte, domesticada y amansada. Los villanos tendieron entonces cada vez más a escapar de la tutela señorial para pasar bajo el dominio de la Corona, donde, ya vasallos del rey, se sentían más libres. porque la monarquía, tal como la impusieron los Reyes Católicos, significó desde este punto de vista un elemento de progreso, y el sistema monárquico-señorial constituyó, frente al sistema señorial, un paso adelante. por lo tanto, con la cabeza erguida y con algún adelanto en la emancipación, el villano de Castilla y León entró en los tiempos modernos.
Los principales motivos que han dado la ocasión de que se exprese teatralmente el punto de vista del villano real son esencialmente los del villano rico, del ascenso social, de la dignidad del villano, del conflicto entre nobles y villanos.
A propósito del tema de la dignidad del villano, Noël Salomon ha subrayado en qué medida el drama, en una pieza como Peribáñez y el Comendador de Ocaña, nace de la discordancia entre la teoría y la práctica señorial; intenta demostrar que la rebelión del villano resulta de que el noble quiebra el orden ideal del sistema monárquico-señorial, y, por consiguiente, la institución nobiliaria no es condenada en apariencia, pero demuestra también que este respeto formal de la ideología feudal entraña un antifeudalismo de hecho. Como el Peribáñez de Peribáñez y el Comendador de Ocaña, los villanos de la aldea de Fuenteovejuna, tales como los presenta Lope, no aspiran más que a seguir siendo buenos y leales vasallos bajo la vara de su comendador, Fernán Gómez de Guzmán. Sin embargo, este clima de buenas relaciones desaparecerá rápidamente por culpa del señor. Una primera fase termina cuando el Comendador intenta forzar a la aldeana Laurencia.
Las luchas del campesinado español contra los señores en los siglos XV y XVI fueron violentas. El desprestigio que sufría, cada vez más el título de comendador [de una Orden militar] es una de las razones que hacen plausible las «piezas de comendador» de Lope, imitadas por Tirso de Molina.
En las comedias de comendador de Lope de Vega y de Tirso de Molina, el meollo de la lucha entre el señor y los villanos es una mujer (novia o recién casada) a quien el señor pretende poseer sexualmente. Este tema impactaba al público, ya que los dramaturgos, en especial Lope, lo erigieron en motivo central del conflicto entre vasallo y señor. Si este motivo conmocionaba a tal punto la conciencia trágica del público, es que correspondía a un sentimiento colectivo surgido de las luchas del pueblo; de hecho, es la oposición resuelta y categórica al derecho de pernada por parte del campesino español de la Edad Media la que parece haber proporcionado el terreno histórico de donde brotaba este sentimiento colectivo. Sabido es que algunos señores de Occidente (en el sur de Francia, en el Piamonte) usaron de este jus primae noctis. Hay muchas posibilidades de que fuera practicado como costumbre de hecho en Aragón y Cataluña (más marcados por la impronta feudal). Tal vez hasta fines del siglo XV.
En realidad, los
dramas de la honra villana ponen en juego sentimientos e ideas harto más
complejos que en la pastorela medieval, y, sin una referencia al trasfondo de
las luchas históricas del campesinado español, sería imposible captar la
riqueza de estas acciones teatrales. Conforme a los sentimientos reales de un
campesinado que recordaba el papel antiseñorial desempeñado por la monarquía a
fines del siglo XV, nuestros campesinos llevan a cabo la lucha en nombre del
rey contra los opresores nobles.
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Prólogo del hispanista estadounidense Donald McGrady a
Fuente Ovejuna de Lope de Vega (1993)
La fecha más probable para la composición de Fuente Ovejuna es a finales de 1612. Esta obra es uno de los clásicos del teatro universal de todos los tiempos.
La principal fuente de inspiración de nuestro drama fue la segunda parte de la Crónica de las tres órdenes y caballerías de Santiago, Calatrava y Alcántara, escrita por el licenciado Fray Francisco de Rades y Andrada, miembro él mismo de la Orden de Calatrava, y publicada en Toledo en 1572. Hacia 1466 Fernán Gómez de Guzmán, comendador mayor de Calatrava, ocupa Fuenteovejuna (en la actual provincia de Córdoba). Parece probable que abrumara a los villanos con exacciones fiscales y con excesos sexuales. La aldea de Fuenteovejuna se subleva una noche de abril de 1476 (fecha en que transcurre la acción del drama), matando bárbaramente al Comendador. En diciembre de 1474, una vez fallecido Enrique IV de Castilla, el comendador mayor apoya a Isabel y Fernando (casados en Valladolid el 19 de octubre de 1469) en la guerra civil castellana, en tanto que el nuevo maestre de Calatrava, Rodrigo Téllez Girón, toma el partido de Juana la Beltraneja y su esposo, Alfonso V de Portugal. La guerra civil sería ganada por Isabel, quien, mediante el Tratado de Alcaçovas o Alcazobas (4 septiembre 1479) se convirtió en reina legítima de Castilla. Por su parte, su esposo Fernando accedió al trono de Aragón también ese mismo año, al morir su padre Juan II. Inmediatamente después de la sublevación de Fuenteovejuna, Téllez Girón se incorpora a las filas de los futuros Reyes Católicos, mientras que una delegación de fuenteovejeños acude a Córdoba pidiendo volver a la jurisdicción de Isabel, lo cual es concedido con la mayor celeridad. Pero, al cabo de un par de semanas, a petición de unos criados del asesinado, se nombra una comisión para investigar el levantamiento, y en febrero de 1477 se designan jueces para este mismo menester. Según Rades, los jueces interrogaron bajo tortura a muchos pueblerinos, entre ellos mujeres y mozos, exigiendo saber quién mató al comendador, pero ellos sólo respondían que había sido Fuenteovejuna.
Lope de Vega respeta la historia en general, pero lo que más le importa no es la exactitud histórica, sino la verosimilitud dramática, y a este fin introducirá los cambios que le parezcan necesarios. La gran mayoría de las obras literarias que siguen la historia muy de cerca suelen ser mediocres. Sin embargo, Fuente Ovejuna se basa muy estrechamente en un acontecimiento verdadero, y aun así es una excelente pieza de teatro, pues Lope ha acertado con la fórmula precisa para presentar los hechos reales: en vez de ponerlos en boca de personajes menores, imprime forma vital al suceder histórico, haciendo que éste sea representado por personajes de carne y hueso, pero ficticios. Concretamente, de los tres protagonistas principales (los novios, Laurencia y Frondoso, y el malvado Comendador de Calatrava, Fernán Gómez), sólo el último es histórico.
La realidad, según Rades, es que el pesquisidor histórico encontró que Fernán Gómez había cometido grandes desafueros, que justificaban la sublevación, ante lo cual los reyes abandonaron la investigación. Si Lope se hubiera atenido a esta versión del resultado del conflicto entre aldeanos y nobles, con la plena reivindicación del derecho de los humildes a la dignidad humana, hubiera robustecido enormemente el tema de su obra, que es precisamente ése, el derecho de toda persona a la honra. Supuesto que introdujo en el drama un cambio tan radical y tan contrario a sus propósitos estéticos como el indulto extendido solamente para no «matar la villa toda», queda patente que tenía muy poderosas razones extraliterarias para hacerlo. Lope cedió ahí a la circunstancia de que él personalmente dependía económicamente de los nobles.
Raúl García
Aguilera y Mariano Hernández Ossorno han señalado (Revuelta y litigio de los villanos de la encomienda de Fuenteobejuna
(1476), Madrid, Editora Nacional, 1975) que en 1477 los Reyes Católicos
condenaron la rebelión de Fuenteovejuna, mandando castigar a los culpables,
acción con la que pretendían apaciguar a los nobles, quejosos de que los
monarcas no castigaran a los aldeanos que se atrevieron a matar a su señor. Es
posible que Lope tuviera noticia de estos documentos inéditos, pero estos
conocimientos históricos no serían la razón por la cual el Fénix modificó su
fuente principal (la Crónica de
Rades), donde los Reyes reconocían que los oprimidos habían obrado bien al
asesinar al tirano. Lo que pasaba era que Lope, al igual que los Reyes
Católicos, no podía ofender abiertamente a una poderosa clase social.
El drama, en general, no se distingue de la narrativa por su contenido, sino por su forma. El buen teatro siempre se ha hecho mediante la palabra hablada, con los accesorios escénicos más elementales.
Fuente Ovejuna se representa en el teatro con muy pocos recursos escénicos. En las obras maestras de Lope, suele desempeñar un papel fundamental la función prefigurativa de las canciones. Otra característica de Lope es la gran variedad de metros poéticos que emplea en cada obra, un fenómeno sin paralelo entre los demás dramaturgos europeos. Lope variaba de metro intuitivamente, de acuerdo con su oído musical interior. Si plasmar ágilmente un drama en verso era un logro artístico alcanzable a pocos, verterlo en numerosos metros era una demostración de virtuosismo.
En lo que atañe a la historia de la crítica de Fuente Ovejuna, se han perfilado dos tendencias predominantes: la que se interesa sobre todo por el aspecto histórico-político de la obra, y la que la analiza bajo una perspectiva estética o estructuralista.
La historia de la crítica de Fuente Ovejuna empieza en 1899, con el estudio del gran Menéndez y Pelayo. Don Marcelino apunta la fuente histórica en la Crónica de Rades, realiza unas observaciones válidas sobre el valor estético de la pieza, alaba su descripción del feudalismo y de la anarquía del reinado de Enrique IV, y señala lo acertado de la caracterización y de la evocación del ambiente campesino. Cree que acaso hubo un romance popular sobre la sublevación; que «no hay protagonista individual, no hay más héroe que … el concejo de Fuente Ovejuna»; que «no hay obra más democrática en el Teatro castellano»; y que la pieza encierra un tremendo «arranque revolucionario».
En su ensayo de 1943 sobre Fuente Ovejuna (Revista de Filología Hispánica, V, págs. 13-44; recogido en Estudios sobre el teatro español, Madrid, Gredos, 1981, págs. 24-55), Joaquín Casalduero empieza por rechazar las afirmaciones de Menéndez y Pelayo sobre el contenido ideológico de la obra; para él, lo histórico-político no es sino «el fondo sobre el cual se destaca la acción», que consiste en los amores de Laurencia y Frondoso, frente a las agresiones del Comendador. Éste fue el gran acierto de Casalduero: discernir entre la trama principal y la secundaria, colocando cada elemento en su debido lugar.
El hispanista inglés Alexander Agustine Parker (1908 – 1989) expuso admirablemente en 1953, en menos de dos páginas («Reflections on a New Definition of ‘Baroque’ Drama», Bulletin of Hispanic Studies, XXX, págs. 142-151), lo esencial sobre la unidad y el tema de Fuente Ovejuna. Observó que el tema dominante de la pieza es el derecho de los villanos al honor, y que la acción principal (el triángulo amoroso Laurencia-Frondoso-Comendador) se enlaza con la secundaria (la rebelión de Fernán Gómez de Guzmán contra los Reyes Católicos) al final del acto II. Parker indicó además que el desorden en ambas acciones (por un lado, Fernán Gómez se levanta contra sus amos legítimos, los monarcas, y, por otro, falta a su deber de proteger y favorecer a sus vasallos) proviene de una misma causa: la desmesurada arrogancia del Comendador.
En 1954 apareció el comentario del hispanista inglés Geoffrey W. Ribbans (1927 – 2022) («‘The Meaning and Structure of Lope’s Fuenteovejuna», Bulletin of Hispanic Studies, XXXI, págs. 150-170; traducción, «Significado y estructura de Fuenteovejuna», en El teatro de Lope de Vega: Artículos y estudios, ed. José Francisco Gatti, Universidad de Buenos Aires, 1962, págs. 91-123), en el que despliega una gran sensibilidad crítica y un raro sentido común literario, basado en una honda comprensión de las estructuras sociales de la época y de sus valores. Observa que «esta coherencia temática [de Fuente Ovejuna, precisada por Parker] está apoyada en sus mejores obras [de Lope] por una unidad de tono y una reiteración intuitiva de motivos e imágenes».
De 1965 data el monumental libro de Noël Salomon sobre el campesino en la Comedia.
Un hito muy importante tuvo lugar con la edición verdaderamente crítica y anotada de Victor Frederick Dixon en 1989.
Sabido es que las veinticinco Partes (volúmenes de doce obras cada uno) en que se publicó la mayoría de las comedias de Lope de Vega (entre 1604 y 1647) ofrecen un texto notablemente inferior al de los manuscritos autógrafos. También son inferiores a los manuscritos copiados directamente de los autógrafos.
Lo singular de la Docena parte, en que apareció Fuente Ovejuna, es que se publicó dos veces en Madrid en el mismo año -1619 según la portada (aunque la Tasa lleva la fecha de 22 de diciembre de 1618, lo cual hace pensar que se tiraría la primera edición en los últimos días de este año)-, por el mismo librero (Alonso Pérez), en la misma tipografía (la de la viuda de Alonso Martín). Se diferencian ambas ediciones en el escudo de la portada, por lo que se suelen llamar A y B. Está claro que la edición B se basó sobre algún ejemplar de la A.
La primera edición moderna de Fuente Ovejuna fue publicada por Juan Eugenio Hartzenbusch en 1857. Su influencia como editor fue francamente perniciosa, pues favoreció una actitud demasiado dispuesta a introducir modificaciones modernas, en vez de dedicarse al estudio del lenguaje del Siglo de Oro, a menudo tan distinto del contemporáneo. La herencia de Hartzenbusch había de durar y se advierte palpablemente en otra de las ediciones de mayor difusión, las Obras de Lope editadas por Menéndez y Pelayo (Fuente Ovejuna apareció en el tomo X, en 1899).
Una nueva época en la publicación de las comedias de Lope se abre con la edición de Fuente Ovejuna por Américo Castro en 1919. La gran innovación de Castro consistió sencillamente en restaurar la debida relación entre autor y editor, partiendo de la premisa conforme a la cual la obligación de éste radica en transmitir escueta y fielmente el texto escrito por aquél, con un mínimo de intervención personal. Don Américo reprodujo Fuente Ovejuna de la Docena parte (la edición A), y si bien no vaciló en aceptar las enmiendas de Hartzenbusch cuando éstas eran acertadas, impuso la sana noción según la cual se debe respetar el texto siempre que la filología no indique que se trata de fallos en la transmisión de lo escrito por el autor.
Otra importante
edición de nuestro drama fue la de Francisco López Estrada en 1969 (Ediciones Castalia).
Reiteramos el hito que supuso la edición de Victor Dixon en 1989, quien años
antes descubrió la diversidad de lecturas en los diferentes ejemplares de la
edición A.
[1] Según el Diccionario de Autoridades una seca es un banco de
arena, isleta árida en el mar. El ejemplo que aduce es este mismo pasaje de
Saavedra Fajardo.
